В СВИДЕТЕЛИ ВЕКА ПРИЗЫВАЕТСЯ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ
(заметка о метафоре Алена Бадью в книге «Век»)
Искусство супрематизма. Ред. К. Ичин. Белград, изд. филологического факультета, 2012. – С. 60-66.
В 2005 году известный современный французский философ Ален Бадью выпускает книгу под названием «Век» («Le Siècle»), имеющую целью представить идею XX в. как мысль века о себе самом. Эта книга явилась итогом лекций, прочитанных в самом конце ХХ в., то есть с 1998 по 2000 гг. 1
Сам концепт века представляет собой некий вопрос для философа. Бадью утверждает, что век – это не то, «что произошло на протяжении века, а то, что думалось… людьми этого века и что не будет простым развитием мысли предшествующей эпохи». С подобной задачей связан метод и построение книги. Из всей массы произведений века необходимо извлечь такие документы, такие отпечатки, которые могли бы служить некоторым свидетельством мысли века о себе самом, а точнее, свидетельствовали бы о «мысли века о своей мысли»: «Было ли что-то осмыслено из того, что раньше… считали немыслимым?» [Бадью. Век].
Поэтому особо важными документами становятся тексты, взывающие к смыслу века от лица самих же его участников; при этом тексты понимаются достаточно широко – в это понятие включаются картины, киноэпизоды, постановки и т.д. Одними из таких документов являются, по Бадью, тексты Малевича, живописные и стихотворные.
Подобный метод не предполагает суждение о веке как объективной данности; философ задается вопросом о субъективации века, о внутреннем призвании самой категории век. Далее метафора Бадью развертывается как свидетели века. Одним из первых свидетелей-предвозвестников мысли ХХ века признается Малларме, умерший в 1898 г. В свидетели века призываются Фрейд, Хайдеггер, Фернандо Пессоа, Пауль Целан, Сен Жон Перс, Андре Бретон, Ив Боннефуа, Брехт, их тексты признаются законными документами для исследования вопроса, что век значил для самих людей.
Хронология века определяется Бадью весьма остроумным способом: «Что такое – век? Жан Жене в предисловии к пьесе Негры иронически спрашивает: “Что такое – негр?”. И добавляет: “Хотя бы какого он цвета?”. А мне хочется спросить: век – это сколько лет? Сто?». Далее Бадью вводит понятие малый
60
век, то есть тот век, когда мысль века наиболее очевидна: этот век начинается войной 14-18, войной, которая включает в себя Октябрьскую революцию 17, а заканчивается распадом СССР и завершением холодной войны. Таким образом, малый век (75 лет), «крепко спаянный» – это «в целом, советский век», выстроенный при помощи таких классических параметров, как мировая война и мировая революция. Поэтому неудивительно, что свидетелей века немало среди русских: безусловно, в политике (Ленин, Троцкий и др.), но и отдельные главы посвящены Малевичу и Мандельштаму. Стихотворение Мандельштама под названием «Век» признается образцовым документом по делу века. Век-зверь Мандельштама – не что иное, как вездесущий раскол. Страсть века – настоящее, но настоящее – это противоборство.
Действительно, основной мыслью века признается страсть к настоящему (passion du réel), но это и страсть к настоящему как passion du présent (или passion au présent). Русский язык дает удивительную возможность точного представления мысли Бадью в совмещении терминов настоящее (réel) и настоящее (présent), таким образом, термин настоящее настоящее точнее отражает идею Бадью, чем французское réel présent. Замечу кстати, что аналогичную ситуацию в пользу русского языка представляет перевод самого значительного труда Бадью L’Être et l’événement как Бытие и событие.
Все свидетели века живут сознанием историчности происходящего и собственной историчности, моментом настоящего начала, настоящего начинания. Если ХIХ век жил предвестием, мечтой, обетованием, то ХХ век провозгласил действие здесь и теперь. Бадью считает, что нужно поставить страсть к настоящему во главу всего понимания века.
Историчность настоящего в значительной степени противопоставлена принципу историзма. В то же время здесь реализуется еще одна характеристика века, которую Бадью вслед за Делёзом называет дизъюнктивным синтезом, или недиалектическим принципом Двойки. Двойка исключает возможность как единогласного подчинения, так и комбинаторного равновесия и требует решительного размежевания. Недиалектическая дизъюнкция, не предполагающая синтеза, рассматривается Бадью как парадигма, представленная в эстетике, в отношении полов, в агрессивности техники. Этот принцип реализуется, в частности, в совмещении волюнтаризма и историчности: век был одержим недиалектическим соотношением необходимости (сознанием историчности происходящего) и воли (волюнтаризма). Век понимает себя и как нигилизм, и как дионисийское утверждение; мыслит себя одновременно как конец, упадок и как абсолютное начало. Век соединяет мотивы конца и начала недиалектической связью, поэтому, по мысли Бадью, покончить и начать остаются двумя непримиримыми задачами века.
Век, одержимый страстью к настоящему, в то же время является веком разрушения не только в политике, но и в искусстве. Пафос разрушения присутствует в творчестве (документах) всех свидетелей века, включая Малевича. Современное искусство разрушает универсум относительного представления, современная наука должна разрушить посредством полной
61
формализации прежние научные интуиции. В этом смысле наука ХХ века выступает как равная искусству, то есть собственно наука в противовес традиционным научным технологиям (техникам). Близость науки и искусства основана на том, что они выступают как истинностные процедуры, связанные с идеей настоящего; формализация (абстракция) предстает в значительной степени как факт языка.
Формализация приобретает в ХХ веке эпический размах; для таких масштабных и формализованных проектов, как проект Малевича, характерно стремление к окончательному решению, абсолютному решению: «Необходимо решительное размежевание. Век должен что-то решить, с чем-то покончить – вот ключевая предвзятость века» [Бадью. Век]. Абсолютное решение приравнивается к абсолютной форме. Достижение чего то окончательного трактуется как наваждение века, и Бадью видит действие этого принципа и в математике, например в проекте Бурбаки, имеющем целью построить математическое сооружение, полностью формализованное, завершенное и окончательное. Но и искусство, покончив с имитациями и подобиями, стремится «прийти к искусству абсолютному, проявляющему себя в качестве искусства во всех своих частях, принимающему за объект свой собственный процесс, чтобы стать выставлением искусности искусства, окончательным расточением искусства самим же искусством, и поэтому – последним произведением искусства в форме искусства без произведений» [Там же]. В этом смысле проект Малевича, демонстрирующий дизъюнктивный синтез начинания и окончательности, является классическим образцом «последнего произведения искусства», и в этом его разрушительная сила.
Далее возникает ряд тем, актуальных для Малевича и для искусства ХХ века в целом: настоящее и подобие, настоящее-настоящее и настоящее через подобие. Формализация как поиск чистой формы, являясь средством достижения настоящего, сопряжена с идеей чистки; в ХХ веке предпринимаются попытки «посредством аксиоматики и формализма очистить… настоящее [в искусстве, науке] от всякого, пространственного или числового, интуитивного воображаемого» [Там же].
Именно поэтому поиск настоящего всегда совмещен с недоверием к настоящему (подлинному), с подозрением, что найденное настоящее может оказаться подобием, недостаточно настоящим. Недоверие к настоящему диктует необходимость постоянно проводить чистку, обнажение настоящего.
Раскол как главенствующий принцип века тянет за собой еще несколько ключевых тем – прорыв (разрыв, прерывание) и то, что в терминологии Бадью обозначено как вычитание (или извлечение разности). Эта тема выдвигает дальнейшую оппозицию: чистка, разрушение и вычитание.
Страшное слово чистка, знакомое читателям прежде всего по сталинским чисткам, превращается в термин, называющий один из основных предикатов века. Идея разрушения и чистки у Малевича раскрывается на знаменитом «Белом квадрате на белом фоне», который объявляется «апогеем чистки в живописи». Эта чистка проявляется в исключении цвета, формы, в оставлении
62
некоторого геометрического намека, который сохраняет минимальное различие. Но и это различие предельно – это нулевое различие белого на белом, то есть различие того же самого, некоторое растворяющееся неразличение.
Философ, стараясь не впасть в морализаторство, подчеркивает, что чистка стала одним из основных лозунгов века далеко не только в политике, но и в художественной деятельности. Страсть к настоящему, основанная в том числе на абсолютивном пафосе, диктует необходимость постоянных размежеваний. В поисках аналогов между чисткой в искусстве и в политике Бадью обращается к мысли Гегеля, к его размышлениям о революционном терроре, трактуя их следующим образом: «настоящее (réel), понимаемое в своей абсолютной случайности, никогда не бывает достаточно настоящим), чтобы не быть подозреваемым в притворстве» [Там же]. Поэтому страсть к настоящему неизбежно подразумевает подозрение. Нет других инструментов, чтобы удостоверить, что настоящее действительно является настоящим, единственным инструментом такого рода может быть вымысел: «Все субъективные категории революционной политики или политики абсолютизма, такие, как “убежденность”, “верность”, “классовое сознание”, “повиновение Партии”, “революционное рвение” и т.д., отмечены сомнением, не является ли в действительности лишь подобием то, что отнесено к категории настоящего (réel). Отсюда необходимость публичной чистки отношения между категорией и ее референтом, то есть необходимость чистки в рядах лиц, причисляющих себя к данной категории, – чистки в рядах революционеров» [Там же]. Таким образом, чистка становится одним из основных лозунгов века. Чистка стала и основным лозунгом художественной деятельности.
Бадью подчеркивает, что его довольно жесткие доводы не должны лить воду «на мельницу популярной сегодня рыхлой нравоучительной критики политики абсолютизма, или политики “тоталитаризма”» [Там же]. Философ намерен истолковать своеобразие и даже величие абсолютивности в политике и в искусстве ХХ века, но в то же время и показать, как это величие, попав в ловушку понятия настоящего (réel), оборачивается необычайным насилием: «Идея о том, что снискать силу можно посредством очищения формы, отнюдь не является достоянием Сталина. Или Пиранделло [или Малевича – Н.А.]… объединяет все эти проекты – страсть к настоящему (réel)» [Там же].
В то же время чистка является только самым общим принципом; развивая мысль века, Бадью выделяет две тенденции: собственно чистку (принимающую разрушение как таковое) и вычитание, или извлечение разности. Вычитание – это не разрушение, потому что настоящее с самого начала рассматривается не как тождественность, а как расхождение. Живопись Малевича в подобном понимании вписывается в тенденцию извлечения разности, формализация предстает как вычитание.
Таким образом, мысль от абсолютивности формы, окончательности как разрушения и последнего произведения, страсти к настоящему как чистки приходит к вычитанию, к разности, минимальному различию, к белому на белом. Заметим, что Бадью в своем анализе Малевича не пользуется, тем не ме-
63
нее, такими общепринятыми традиционными терминами, как беспредметная живопись, минимализм или сдвиг, хотя именно эти принципы были восприняты искусством конца ХХ века и приверженность к ним комментировалась, в частности, как малевичианство (Г. Айги: «О себе – понятом или непонятом – я могу говорить именно как о “малевичианце”»). В то же время для Бадью, как и для таких малевичианцев, как композитор-минималист Владимир Мартынов и поэт Геннадий Айги, эмблемой (формулой) этого принципа стал именно белый на белом квадрат:
ОБРАЗ – В ПРАЗДНИК
В день 100-летия со дня рождения
К. С. Малевича
со знанием белого
вдали человек
по белому снегу
будто с невидимым знамением
26 февраля 1978
(Г. Айги)
Возникает интересный парадокс: если для широкой публики концепт «Малевич» формализован прежде всего в образе черного квадрата, чему немало поспособствовал сам художник, превратив «Черный квадрат» в подпись, то есть в своеобразный бренд, то для композиторов и поэтов-малевичианцев, как и для философа Бадью, формула Малевича представлена прежде всего «Белым квадратом» (или белым на белом). В центре внимания оказывается, таким образом, минимальная разность, расхождение и возможность извлечения и формализации этой разности. В терминах Бадью это вычитание (sustraction, écart) как более общая категория; философ считает возможным преодоление принципа разрушения и чистки при помощи принципа расхождения, разности и вычитания. При этом тенденция, принимающая разрушение как таковое, «вовлекается в неопределенность чистки. А вторая стремится соразмерить неизбежную отрицательность – я назвал бы ее тенденцией “извлечения разности”. Таков ключевой спор века: разрушение или извлечение разности. В каком действенном облике выступает отрицательная составляющая страсти к настоящему?» [Бадью. Век].
Бадью в определенный период своего творчества, в частности в книге «Теория субъекта» (1982), одна из частей которой носит название «Нехватка и разрушение», сам опирался на известное пророческое высказывание Малларме «Разрушение стало моей Беатриче». Однако уже в «Бытии и событии» (1988) он критикует собственные доводы и приходит к необходимости мыслить отрицание разностью, надеясь таким образом преодолеть слепой императив разрушения и чистки. Подобное же движение художественной мысли приписывается Малевичу и объявляется центральным во вкладе Малевича в мысль века как свидетеля века.
64
Таким образом, в геометрическом намеке, сохраняющем минимальное различие, в абстрактном различении фона и формы белого квадрата, в предъявленном нулевом различии белого на белом, различии того же самого, начинает оформляться то, что значит мыслить не разрушением, а разностью.
Поэтому интерпретация Белого квадрата как символа разрушения живописи является только первым шагом, преодолеваемым вторым – разностью как допущением. Малевич, как и Малларме своим поэтическим жестом, выводит на сцену минимальное, но абсолютное различие: «Взятое в белизне, данное различие устанавливается как стирание всякого содержания, всякой рельефности» [Бадью. Век]. Один из основных вопросов искусства ХХ века, вопрос об отношении настоящее – подобие решается не посредством чистки, которая выделяла бы настоящее в абсолютной форме, но формой, декларирующей, что само расхождение и есть настоящее (réel): «Белый квадрат – это момент, в который вымышляется минимальное расхождение» [Там же].
Таким образом, заявленная страсть к настоящему, по Бадью, может быть двух типов: первый – идентифицирующая, стремящаяся во что бы то ни стало постичь подлинность, идентичность, распознать все возможные подделки, разоблачить и исключить возможные лжеподобия. Подобная страсть к подлинному и подлинность как таковая становятся одной из философских категорий Хайдеггера и Сартра. Однако такая страсть свершается как разрушение; в этом ее сила и ее предел. С одной стороны, многие вещи заслуживают разрушения, должны быть разрушены, с другой стороны, чистка – это нескончаемый процесс, дурная бесконечность. Второй тип страсти к настоящему – различительный и различающий; страсть к настоящему в этом случае посвящает себя выстраиванию минимального различия, формализации и абсолютизации самоочевидности этого различия. Белый квадрат на белом фоне рассматривается Бадью как некая математическая теорема, в которой минимальное различие противопоставляется максимальному разрушению.
Поскольку страсть к настоящему выступает и как страсть к новому, и одна из основных проблем ХХ века заключается в постоянном определении этого нового, понимании и объяснении того, что́ есть новое, то предложенное противопоставление в искусстве отсылает к убежденности в чем-то новом. При этом диктат новизны, свойственный веку, сдерживает свою разрушительную силу, и поиск новизны сосредотачивается на минимальном ускользающем, растворяющемся различии как каждый раз новой формализации.
Незадолго до создания Белого квадрата Малевич пишет стихотворение, в котором, действительно, можно обнаружить в качестве ключевых слов основные проанализированные предикаты века, свидетелем которого выступил Малевич; это диктат новизны, новой формализации (не повторять себя, новое рождение, новый день, изчертится тебе новое), страсть к настоящему, действие здесь и теперь (мысль твоя сейчас воспримет), разрыв, разрушение, окончательность, поиск абсолютной формы (Если что-либо в действе / твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое / и говорит мне голос нового рождения: / Сотри, замолчи, туши), чистка (очисть слух свой и сотри старые дни),
65
вычитание, извлечение разности, различия (услыхать дыхание нового дня в пустыне):
Старайся не повторять себя, ни в иконе, ни
в картине ни в слове. Если что-либо в действе
твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое
и говорит мне голос нового рождения:
Сотри, замолчи, туши скорее если это огонь,
Чтобы легче были подолы мысли твоих
и не заржавели.
Чтобы услыхать дыхание нового дня в пустыне,
Очисть слух свой и сотри старые дни, ибо
только тогда ты будешь чувствительный и белый ибо
в мудрость темным, лежат на платье твоем
и дыханием волны изчертится тебе новое,
Мысль твоя сейчас воспримет очертания и наложит
печати поступи твоей.
(К. Малевич)
Литература:
Badiou A. Le Siècle. Paris, Seuil, 2005.
Badiou A. L’Être et l’événement. Paris, Seuil. 1988.
Бадью А. Век. Перев. М. Титовой, Н. Азаровой. Рукопись. 2010.
Айги Г. Собрание сочинений в 7 т. Т.2. М., 2009
Айги Г. Интервью. http://www.openspace.ru/literature/projects/162/details/20701
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003.
66
1 В настоящее время эта книга уже переведена на русский язык Марией Титовой и мной (Наталией Азаровой) и планируется к выходу в печать. Все дальнейшие цитаты даны в соответствующем русском переводе.