Наталия Азарова
Предисловие к сборнику стихов Анны Альчук «не БУ»
Анна Альчук. «Не Бу» (стихи 2000 – 2004). М.: Библиотека журнала «Футурум АРТ», 2005. – С. 3-10.
Стихи, вошедшие в этот сборник, написаны за четыре года – с 2000 по 2004, то есть, это – один из первых поэтических «избранных» нового тысячелетия. По аналогии с концом – началом прошлого века тема конца, связанное с ней эсхатологическое сознание и вопрошание о возможности начала определяет и настроение автора, и настроение мира.
Стихи Анны Альчук, будучи напечатанными среди других стихотворений большой журнальной подборки, неизбежно останавливают внимание, выделяясь своей графикой и энергией больших букв. Удивление читателя и первоначальное восприятие стихотворения как арт-объекта сменяется осознанием необходимости неоднократного прочтения, не столько даже для невозможной окончательной дешифровки смысла, сколько для сопереживания отсылающей и отбрасывающей интонации автора. Этот процесс можно уподобить шарику, выталкиваемому пружинкой детской игры (ка-ПЛИ, за Рядом), катающемуся по полю и цепляющемуся за случайные и неслучайные слова и наконец возвращающемуся назад или застревающему на каком-либо одном слове. Стихотворение – это игровое поле, а слова – это и остановки (препятствия), и толчки-триггеры, побуждающие к движению на следующем отрезке или продолжению движения.
В движении по этому полю есть свои правила. Прописные буквы маркируют вхождение в слово и самостоятельное прочтение, а во многих случаях – формируют параллельную структуру, накладывающуюся на основной текст:
О ТВАРИ!
ПОТ ИХ(оньку) КАЛ(итку)
И ВОЙ!(див тих ийс)
АД!
(«вариации»)
или
. ЫЛО В МИС . . :
(з)ВОН К(ол) ОКОЛО В
квас
водка
3
(и кра)жа
ДЕРЖАжа –
ВозжА
(«символы»)
Курсивы маркируют палиндромы, чрезвычайно значимые для поэзии Альчук («те диву кто видел / леди / вот к (НИМ Б вопрошать)» или «flame / пламя / Ямал для страсти (п / редел) искре…»). Двойной пробел между частями слов говорит о приобретении частью статуса самостоятельного слова. Поэтесса использует и жирный шрифт – в случае выделения значимых концептов или даже отдельных звуков («холмысли равнииина / желтее и палевей / вспышки травызов / на Бойза / просТРАНСтво / спиралью закручены…»). Скобки объединяют до того разъединённые части слов в новые конфигурации («в не»). Дробь открывает возможность параллельного прочтения. В целом, рисунок стихотворения подчинён основной характеристике поэзии Анны – интонации – и может служить руководством для внутреннего слуха.
Цикл Анны Альчук из двадцати девяти стихотворений назван «не БУ». Это и обращение к небу (небесная лексика присутствует во многих стихотворениях цикла: ангелы, и нимб, и Ева, и «под арки неба»), и декларация от первого лица: не бу – то есть «не буду»: как «нет будущего» («сте пень ненужности / сту пень к…………... / ………………………. / ……………………. / ………………………. / не БУ»), так и «не буду» в плане участия в общем настоящем (как, в стихотворении: «…в стаю / я не встаю»). «Не бу» – это и реминисценция из Генриха Сапгира, одного из любимых поэтов Анны, с которым её связывала и дружба, поэта, оказавшего на неё влияние в формировании стратегии творчества. У Сапгира:
была земля – осталась ля
и ту – в трубу…
зачем себя же представля
когда меня не бу ?
(Сапгир, «Была земля…» сб. «Дети в саду», 1988)
4
Уже в поэзии Малларме слово не является первичным элементом языка. Анна Альчук в своём знаменитом цикле «Простейшие» приходит к первоэлементам-буквам, графически объединённым в серии-квадраты, что и должно было стать своеобразным синтаксисом стихотворения. «Простейшие» напечатаны в 1988 году. На новом этапе (2001 – 2004) поэтесса по-прежнему настаивает – или «стоит на» – атоме.
сильней об сто
я ТЕЛьств ни БУДДешь
нАТОМ истой
Атомизм здесь восходит к постмодернистской традиции – отсутствие тела (сильней об сто / я ТЕЛьств), ускользающего в «обстоятельствах» и множащихся ликах автора, в результате чего тело – это всего лишь одно из тел среди «сто я» – «об сто / я ТЕЛьств».
Но поэтические атомы стали более разнообразными, и, соответственно, соизмеримыми становятся разнопорядковые сегменты слова: буква, звук, часть слова, пространство-пробел между словами, задевающее или не задевающее конец-начало слов.
сов воскреСИ
ЛА Алисе дана
кро Лика видеть…
(«’осени сень… »)
Эти звуковые и написанные куски-сегменты будто крутятся вокруг автора в мире-языке. Позиция поэтессы при этом двойственная: она и слышит-слушает посланное и послушное
тишинати шинати шинати
ш’инам веЛОСИпеда посл/ы/у/
шны дороги
(«7-11 июля 2003. Висби»)
5
но и препарирует, разлагает, чтобы соединить, удивляя и удивляясь. Названием даже становится «этюд для препарированного фортепиано», и афазия как расстройство речи заново соединяет части слов в неправдоподобно-правдо-подобный синтаксис.
(а ФА зия)ет ДО темна
кипь листьев
(«этюд для препарированного фортепиано»)
Здесь не только язык, но и мир, переставая быть единым, является частями, атомами, сегментами. Во множестве стихотворений так или иначе затрагиваются растения, но вряд ли, даже если будем искать, можно найти название целого растения. Напротив, это как будто их препарированные части: чашечки, тычинки, побеги, стволы, ростки, семена, коробочки… («чашечки цветка / раскроя створки… тычинок вчерченых»; «листвыкиПЬЮ весеннюЮ / ДОЛЬ»; «побег из (тем НО ТЫ) / всей зеленью из зева / земли / и изумРУД / отвАЛЫ рты / ростка / из семени – / стВОЛЫ / травинок / кони врат»; «орды множеств / листьев флотилии; стук / деревянный / коробочек…»).
Даже в тех редких случаях, когда растение всё-таки названо, подчёркивается, что в поэтическом и реальном мире его уже нет, оно либо не существует как целостный феномен («то что осталось / от лотосов»), либо оно изначально мифологично и никогда не существовало в реальности.
МАНДРАГОРА
а рог орд – нам
дар – нам – ГОРд
(«МАНДРАГОРА»)
6
Однако парадоксальным образом оказывается чрезвычайно важен внутренний порядок и организованность этих, казалось бы, случайно образующихся миров-стихов. Недаром часто указывается на то, что за чем следует, что находится вблизи или вдали, какая геометрическая фигура при этом образуется, сколько раз что-либо происходит.
холмысли равнииина
желтее и палевей
………
спиралью закручены
(«в поезде на Берлин»)
в хру-ст-альном МИ
РЕ после ЛЯ
(«этюд для препарированного фортепьяно»)
Трои-кратное горе
где Гектор и где
Andrо?
(«феминистское»)
В пространстве создаваемого в каждом стихотворении своего особого мира безусловно значимы такие архетипы, как “окно” и “дверь”. Окном можно считать каждое стихотворение, взятое в отдельности, но это окно – в смысле программы Windows – ведёт в виртуальный мир, по-своему законченный, логичный и обустроенный. Можно добавить, что Анна Альчук по образованию историк, поэтому она обустраивает внутреннее пространство стихотворения множеством экзотизмов («фламенко», «Ямал», «Коран»), географических названий («каталонский мотив», «ласточки с Янцзы»), конкретных исторических деталей (ВЦИК в неологизме «ВЦИКатил», « бортом к Кирпичу», «ПАРАД УЕ», «Памяти отца Александра Меня»). В поэтической традиции Анна Альчук противостоит поэтам, которые, сознавая невозможность написать абсолютное стихотворение, тем не менее, всю жизнь именно его и пишут. У Анны каждое стихотворение, представляя собой новый виртуальный мир, по-своему абсолютно. Двери же – это отзвук старой поэтической традиции поиска пути. Недаром основным значимым
7
компонентом двери является «вера», что обыгрывается в стихотворениях несколько раз – в том числе в стихотворении «выход», в замечательном противопоставлении окна – двери, которое хочется привести целиком
глубОКО
высОКО
далОКО
О(КО шки)
тОльКО толкни
дВЕРЬ!
и в сопряжении двери с темой смерти в стихотворении, посвящённом Джимму Моррисону:
распахнута д-верь
атле-т-ающий в (не
………
(doors)тань до звез(ды
ры)-глаза
………
(memento
mori)сон!
(«Джиму Моррисону-Вэлу Килмеру»)
Автор относится к двери одновременно с уважением и с опасением, поэтому начало пути и путь в целом никуда не ведёт. Палиндромы, перемещая акцент с симметрии на отражение, неизбежно отбрасывают назад, в окно.
палиндром –
отражение в MIRROW
МИРОВ
если GOD – это DOG
то божественный дог
поведет нас средь ГОР
и охотничий РОГ
возвестит о начале пути
8
(«палиндром – / отражение…»)
Начало превращается в начало, таким образом ведёт к нулю, одному из наиболее частотных слов сборника («(реВ)ОЛН к нулю / льнул», «облакаНУЛИ / в поле дорогою к О», «опроки НУЛИ луны / тики / текиЛУ / НА»). В написанном в тот же период поэтическом сборнике «57577. переписка в форме традиционной японской поэзии» Анна напрямую отождествляет ноль с окном: «…льнУть к нУлю-окнУ».
Графически «ноль / нуль» соотносится с заглавной буквой «О», причём при прочтении подряд стихотворений сборника возникает ощущение, что все заглавные О – как отдельно стоящие и как обрывающие выделенный слог (НО…, ЛО…) – по существу являются нулями. Даже в стихотворении «ПУСТОТА» – можно выделить «ноль уст» – молчание («П УСТ / O / TA»).
Вообще, этимологизация – один из любимых приёмов поэтессы в поисках новых, множащихся значений. Акцент на этимологизацию уже виден в её сборнике «Словарево». Здесь уместно вспомнить выражение Хосе Ортеги-и-Гассета, что «человек – это этимологическое животное», причем совершенно необязательно, чтобы этимология была строгой, исторической. В сборнике Анны Альчук мы находим блестящие примеры действительно языковой этимологии («где Гектор и где / Andrо? / маха лежит обнаженная» – далее следует сноска автора «aндро – по-гречески мужчины, Андромаха – по-гречески воюющая с мужчинами»), получающей новое, поэтическое прочтение; – и, казалось бы, произвольной, но необходимой в рамках данного стихотворения («гор / анти я) увидеть землю / игрушечной…»).
Сам по себе уход в виртуальность ещё не является собственно уходом и не снимает трагического ощущения начала тысячелетия. Всё время присутствуют некоторые «они» (иногда «мы») – («… заварили не мы ли? / мыли мыли / мозги / полоскали», «опрокиНУЛИ луны / тики», «жерНовалиса / близят обвал», «ропот УБИЙ / ЦЫркулем»), которые не названы, но тем не менее противостоят автору, не только в реальном – но и в виртуальных мирах. Они «доселе / времени жгут корабли». Звучит тема конечности и финальности: солнце заходит, самолёты падают («кры (ЛО /
9
ПАСТЬ) в пасть»), в свободном падении находятся день, ночь и автор («ПА / ДЕНь ИлИ ночь»). АД – в тех или иных комбинациях фигурирует в сборнике более десяти раз. Но тема битвы-боя-krieg’a-лезвия-острия вносит активное неминорное настроение. Стихотворения Альчук «не отпускают», не дают расслабиться: после «пли» – немедленно следует вопрошание: «КА пли (!) / ПО беги (!) / РУ чьи (?)». Вопрошание – это и есть своеобразный выход на теперешнем этапе творчества поэтессы. («АДУ ли рАДУясь? / УДАли УДА?», и наконец – «выСОТЫ золотые яЧЕЙ…/ / это голос?», «атле-т-ающий в (не / Бо / г)де пристань твоя / Дион’ис?»).
Если интонация – это то, что объединяет стихотворения-миры сборника, то вопрошание оставляет сборник открытым к появлению новых текстов.
10