МЫСЛИ О ПОЭЗИИ
Поэзия – это болезнь, но не надо сбивать температуру. Напротив, жар очищает.
(Кафка)
Поэзия – это музыка, произрастающая из идей, и поэтому делается словами.
(Пессоа)
Поэзия – это то, что нельзя пересказать прозой.
Поэзия и философия. Поэзия – скорая помощь. Философия – нескорая.
Поэзия и событие. Событие – это что́ поэзии. События не соотносятся-с и не трансформируются в случай и поэтому не типологизируются. Однако поэзия не всегда дотягивает до события.
Поэзия – это протокол формального изолирования истин внутри бесконечного развертывания актуальных сущностей.
Миссия поэзии сегодня – это не растворить поэзию в культурном релятивизме, оставить соотношение с истиной.
Стих – воспитатель смелости истины.
В конце 20 века стихи воспринимались как порождающая, необъектная речь, как попытка мира обратить на себя внимание.
Вульгарная формула: в искусстве важно не что, а как – неверна: «Важно именно «что», хотя оно и не совпадает с предметным содержанием». (Бернштейн)
Поэзия способна восприниматься как парадоксальное сокращение цепи самобытных мыслей, но вряд ли это её основное определение.
Поэзия как рождение мысли из бессмысленного. Рождение мысли из бессмысленного не подразумевает ее рождение из языка, но бессмысленное в своем явлении все равно использует языковую потенцию, в частности звуковую.
Определение поэзии от обратного. Это когда люди считают, что так нельзя общаться с помощью языка.
Поэзия и политика. У меня в стихах накопилось столько вещей, что они требуют нового социального пространства – это и есть политика в поэзии.
Вернуть миру отнятые вещи, присвоенные потреблением (в том числе такую вещь, как “идти”), это одна из задач поэзии сегодня, и это задача политическая.
О поэзии и потреблении. Я пытаюсь вернуть вещам и пространству вещность, пространственность и сакральность, перестать потреблять их как функцию или идею. Это свобода обращения именно с вещами, а не со словами, как многие думают.
Не знаю, насколько это возможно по отношению к новым, не жившим вещам.
Запрет на политические (актуальные темы) связан с так называемой чистотой искусства, но он и урезает мир, не давая возможности говорить о его «содроганиях».
«Вторжение тоталитарных рыночных принципов в повседневность дает повсеместное и позорное упрощение отношений как внутри всех сообществ, так и между человеком и природой, и, в конечном счете, означает нарастающую энтропию наших возможностей, автоматизацию жизни и сознания, отказ от утопических амбиций внутри человеческого вида. Искусству этот процесс отводит роль выгодного для торговли дизайна или безопасного хобби, места “галерейных революций”, т.е. периферийной части индустрии отдыха, и не более» (А. Цветков).
«Не упрощать» – это важный политический лозунг современной поэзии.
О креативности. Выдвижение на первый план креативности как ценности ведет к недооценке образования и понижению статуса профессионализма. В поэзии предикат креативный применим лишь к графоманской поэзии. Поэзия не может быть креативной, так как она призвана открывать новые смыслы, «добавлять к бытию», поэтому даже формальное новаторство не может сводиться к комбинаторике. Слово креативный применимо лишь к прикладной поэзии, то есть рекламной и детской.
О понимании, коммуникации и адресате поэзии
Понимание – очень русское слово, которое с трудом ложится на другие языки. В этом беда русской поэзии.
Поэзия как заяц, который оставляет следы не для того, чтобы охотник их заметил. То есть заяц коммуницирует сам с собой, но и охотник, когда читает следы зайца, коммуницирует сам с собой.
О критерии понятности в поэзии. Творчество есть творчество того, что еще непонятно. (Винокур)
Чтобы обеспечить так называемое «понимание», нужен вымысел; или – понимается только вымышленное.
Поэзия не передает чувства и смысл, а делает возможным их появление у читателя. (Бланшо)
Однако это не исключает необходимость поиска смысла.
В Зогаре есть идея, что Тора одновременно и герметична, и открыта. То же можно сказать и о поэзии. Она и герметична, и открыта.
О целевой адресации. Любые попытки введения фигуры адресата в виде адресной аудитории читателей, то есть адресата, отличающегося определенными признаками, такими, как возраст, пол, профессия, социальная, национальная принадлежность и т.д., способны редуцировать или уничтожить обращенность как основополагающее свойство поэзии. Чистота поэтического дискурса обеспечивается сохранением обращенности и фигуры идеального адресата.
Об адресности и вечности. Записка в бутылке – утонуть – желание вечного (вечно остаться) vs. надпись на стене трактира в ожидании друга – придет и прочтет, а официант потом сотрет.
Для меня безусловен приоритет второго.
Об объяснении и интерпретации
«Стихотворения поддаются интерпретации, а потому ни в коей мере не верю, что “мы должны руководствоваться только тем чувством, которое охватывает нас при прочтении”. Стихотворения имеют некий смысл – смысл, который определенно нельзя уловить посредством простого “прочтения”…
Стихотворения – это скорее попытка вступить в противостояние с действительностью, попытка присвоить действительность, сделать ее зримой...
Стихотворение, если оно настоящее, сознает сомнительность своего происхождения; подходить к нему с уже сложившимися непоколебимыми представлениями – значит, в лучшем случае, пытаться предвосхитить то, что в стихотворении становится предметом отнюдь не самоуверенного поиска». (Целан)
О толкованиях и интерпретациях. Толкования поэзии устаревают гораздо быстрее, чем сам текст. Даже собственные.
Формулировка стратегии уже написанного текста (и сама стратегия) может меняться с годами.
Об объяснении поэзии. В какой-то степени поэзия следует принципу множественности значений божественного слова, но это не значит, что можно сформировать некий список отдельных значений.
Филологическая модель обращения с поэзией действует через объяснение, а не через схватывание и согласие, но, объясняя, важно вовремя остановиться.
О простоте. Требование простоты – это некая типологическая модель прозаического прочтения поэзии. Горький писал Пастернаку «затрудняешься понять связи Ваших образов». В этом характернейшем высказывании отражается и непоэтическое мышление, и типично русский концепт понимания. Но если связи образов «понятны», то это уже не поэзия. Можно сформулировать и так: поэту самому непонятны, «непрозрачны» связи «образов» – ему «понятно» лишь целое. Литературоведы в свою очередь, пытаясь объяснить (реконструировать) эти связи, игнорируют поэзию. В прозе часто сложно зашифрованные, причудливо закодированные связи (например у Набокова) все равно декодируются как простые, то есть доступные «пониманию», которого и требует Горький.
О фигуре поэта
О поэтическом сленге и слове «поэт». Я испытываю недоверие к слову поэт и особенно к его концептуализации в культуре. В этом смысле можно сказать, что я не люблю поэзию. В 70-х – начале 80-х годов 20 века было множество людей, которые читали, знали, любили поэзию, особенно Серебряного века, много знали наизусть, обсуждали и цитировали. Они сами, в отличие от меня, писали стихи. Я всегда чувствовала себя чужой в таких сборищах, мимо меня проскакивали их аллюзии, я не любила поэзию как таковую, т.е. поэзию как поэтическую начитанность. Мне казалось, что вокруг говорят на жаргоне, отличающемся от студенческого сленга только несовременностью, а я старалась никогда не говорить ни на каком сленге.
О вертикалях и горизонталях. И. Анненский иронически говорит о иератизме поэзии в будущем «с Академией в Чебоксарах». С появлением Айги ирония парадоксальным образом сбылась.
Пастернак говорит о Блоке, но имеет в виду, конечно, себя: «Мы назвали источник той Блоковской свободы, область которой шире свободы политической и нравственной. Это та свобода обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого творчества и о которой не дает никакого представления ее далекое и ослабленное отражение, – техническая свобода и мастерство». (Пастернак)
Действительно, продолжая мысль Пастернака, свобода обращения с жизнью и вещами выше политической свободы (или даже ей противоположна) или так называемой свободы творческой. Эту свободу обращения можно понимать и как соответствие или правильность обращения.
Айги стремился к подобной свободе, но ему ее не хватало. В то же время у него была свобода обращения с пространством. Я думаю, что моя свобода обращения с жизнью и вещами противоположна так называемой творческой свободе или свободе формы. В этом смысле я могу признать характеристику себя как «вы абсолютно свободны» только в первом смысле, а не в смысле так называемой неограниченной поэтической свободы, т.е. банальности.
Поэтическая натура должна любить повседневный быт.
Поэзия и проза.
Поэзия это не литература. Поэзия противоположна литературе.
Поэзия – это способ открывать глаза во время шлюза, а проза – закрывать.
Из разговора с Кафкой:
– Поэзия пробуждает, а проза усыпляет.
– Тогда поэзия близка к религии.
– Я бы так не сказал, но точно – к молитве.
Это кафкианское противопоставление религии и молитвы очень значимо. Поэзия в таком случае – это молитва, но не религиозная.
В лирике не может быть намеренного умолчания, как это, например, делается в диалоге. Умолчание – риторический прием.
Стих не определить без анжамбемана. Это важный критерий в различении поэзии и прозы. Остальные критерии недостаточны.
О некоторых изменениях.
«Нарушение ожидания» как норма – это для читателей 20 века, необязательная для читателей 21-го.
90-е годы – время посредничества и посредников, может быть, поэтому в поэзии 90-х так актуальна фигура ангела как идеального посредника. Главное – не переносить ангелов в наше тысячелетие.
В 21 веке заметен переход от поэтической стратегии к поэтической тактике. Или в такой формулировке: возможно, бывает поэтика стратегическая и поэтика тактическая.
Сегодня каждое стихотворение – новая формализация, то есть в пределе новый язык (в отличие от брендовых системных приемов, маркирующих авторство в поставангарде конца 20 в.). В то же время язык стихотворения стремится и к универсальности, то есть утопизм все равно присутствует, каждый раз заново формализуемый. В этом и женская идея 21 века – «забыла, что хотела сказать, и каждый раз непоследовательно говорила заново», и это является основой формообразования.
Говорение в режиме напряженной потенциальности не дает заснуть в уюте. Но сегодня это не есть задача прорваться через man повторов и говорения штампами, которую ставил Хайдеггер и, соответственно, поэзия второй половины 20 века по примеру «века поэтов». Такая задача неизбежно абсолютизирует личность поэта – поэт объявляется призванным, объятым святым и так далее – делается традиционная ставка на пророка. Гадалка (вроде меня) не претендует на пророчество – есть некоторый дар, но пифия сама не знает, что говорит, поэтому это не объектная языковая аналитика, но это и не язык говорит за нее, не так называемое автоматическое письмо (через это уже тоже прошли). Вторичная работа над текстом самая напряженная – поэзия становится действом субъективности, каждый раз новой, и эта субъективность подразумевает слитость и неразделимое наличие я-меня и я-пространства, но не всего пространства, не «космоса», не экзистирующего я «здесь и сейчас» и так далее, а пространства, каждый раз заново формализующегося вместе со мной в новое «я».
Об авангарде.
О традиции и революции в поэзии. Единственное, что может быть «традиционного» в поэзии, это ее революционность.
Любая актуальная поэзия авангардна.
Я, в отличие от многих исследователей авангарда, думаю, что авангард всегда должен быть левым (именно потому, что он преподносит новую сложность и, следовательно, новое общество). Новый человек должен изъясняться на новом языке, и обратно – новый язык предполагает появление нового человека. В этом смысле поставангард (например, в изводе постфутуризма, именно благодаря префиксу пост) отстаивает право быть правым, отказываясь от утопии общества и человеческих отношений.
«В противовес тому, что говорит Гегель, искусство является достоянием настоящего времени (présent), и это и составляет его сущность. То, что время искусства есть именно настоящее, гораздо важнее для авангарда, чем разрыв с прошлым, который оказывается лишь следствием и вовсе не запрещает, как это видно на примере сюрреализма, искать в прошлом генеалогию динамизма настоящего».
(Бадью)
Авангард – это поэзия чрезвычайного положения: «… сущность чрезвычайного положения в невозможности различения между законом и жизнью». (Агамбен)
Даосы – первые авангардисты, профессиональные эпатажники.
Мистик – это всегда создатель новых форм и отрицатель всякой религиозной власти, в этом революционный аспект мистики. В этом мистика подобна поэзии. Поэт-мистик всегда формалист.
О языке поэзии.
Поэт – это лингвист, который, в отличие от ученого, способен мыслить язык не дискретно.
О власти языка. Перефразируя Джона Кейджа, можно сказать, что, как только мы осознаем, что мы ничем не владеем, это уже поэзия. Это относится и к владению языком, то есть мы не владеем языком, но и вопреки идее конца 20 века язык не владеет нами. Необходимо разъединить понятия «владеть» и «язык».
Одна из основных задач поэзии – это борьба с риторикой, то есть против так называемой власти языка. Риторика понимается как оружие принудительного понимания, как инструмент принуждения и силы, но борьба против риторики – это и борьба против обольщения языком.
Язык не система (не знаковая система) даже в «рамках» одного автора.
Язык поэзии понимается как нечто бесконечно возможное.
Невыразимости нет, есть выразимое непонятно.
Там, где кончается обыденная речь, вовсе не начинается несказуемое, там начинается языковая чаща.
О разных словах в поэзии. Можно писать из словесного мусора, но появляется ощущение утомленности.
Слова не способны выразить мысли (вечная жалоба поэтов и философов), но только в той же степени, что и мысль неспособна выразить реальность. (Пессоа)
Против понятия «игра слов». Понятие «игра слов» так же бессмысленно, как и диагноз «бледная немочь» или «вегетососудистая дистония». Скорее всего, об «игре слов» можно говорить тогда, когда речь идет о нереферентном высказывании. Нереферентное говорение и, более того, отказ от референции как стратегия мне не близок. Это больше стратегия анекдота, а не поэзии.
Об эксперименте. Понятия эксперимент и языковая игра хороши по отношению к поэзии начала 20 века, но почти нерелевантны для современности.
Если языковая игра, как и любая игра, ограничена во времени, т.е. знает свое начало и конец, то поэзия открыта в будущее потенциальных языковых форм. Работа в режиме потенциальности противоположна стратегии языковой игры.
О переводе.
Чем выше уровень произведения, тем более оно переводимо даже при самом мимолетном прикосновении к его смыслу. (Беньямин)
О билингвизме в поэзии. Писать на двух языках оправданно только в некоторых случаях. Это довольно традиционный взгляд. Действительный билингвизм, то есть конгениальность текстов одного поэта на двух языках, действенен в двух основных случаях: первое – в случае откровенной шизофрении (вариант английских и португальских стихов Пессоа); второе – в случае необходимости разделить сакральную и светскую поэзию.
Целан после уговоров писать на румынском, чтобы не писать на немецком – на языке убийц родителей, – сказал, что «только на родном языке поэт говорит правду. На чужом языке [как бы хорошо им ни владел – Н.А.] поэт лжет».
На чужом языке можно писать «штучки», даже красивые, сложные, изощренные. Если относиться к поэзии как к продукту, можно писать и на чужом языке.
(Шутка)
Как известно, зеркало – это всегда нарциссический образ. А что если в зеркале отразится перевод стихотворения?
Многозначность текста, невозможность его сведения к какому-то первоначальному простому смыслу. Отсутствие буквальных значений у слов в поэтическом тексте – отсюда неправильность разделения на эквивалентную и неэквивалентную лексику в теории перевода. Отдельное слово в поэтическом тексте, даже если кажется, что у него буквальное значение, не может быть эквивалентно слову в поэтическом тексте другого автора на другом языке. Иными словами, поэтический переводной текст в своих сегментах не может быть эквивалентен другому тексту, но как целое (целостность) достижима сопоставимость.
Перевод устаревает быстрее оригинала, потому что перевод – это всегда в каком-то смысле толкование.
Разрозненные определения.
О ритме. Существование мысли ритмично. Ритм – это онтология целостности мысли.
О дате в поэзии. Число маркирует какую-то точку, сопряженную с мигом, дата отсылает к цикличности, возвращению, незамкнутости. Дата – это место во времени, т.е. это тоже место, а не время.
Стиль – это длинное предложение-в-себе.
О депрессивной поэзии. Бланшо, который пишет депрессивные произведения, умудряется дожить до 95 лет – француз!!! – в отличие от Целана.
Литературоцентризм ведет к нарастанию фрагментарности.
О метафоре. Доказательство – метод для профана. Осторожно, метафора – это в какой-то мере тоже вид доказательства. Кроме того, систематические доказательства – это труд. А вот апелляция к самоочевидности предполагает состояние праздности. Праздник подразумевает участие в общем действе, труд может быть и в одиночку.
О звучании. Звучание важно для любого поэта, независимо от того, насколько он декларирует обратное или превращает «озвучиваемость» в поэтическую стратегию. Речь идет прежде всего об императивном прочтении любого стихотворения внутренним голосом (как поэта, так и адресата). У идеального адресата тоже предполагается внутренний голос.
Цезура как метафора. Цезура – это вообще поэтическая остановка и способ поэтико-философского мышления. Например, цезура – это место подумать о собственном голосе.
Идея – переживаемая непосредственно форма художественного произведения.
Об интертексте. Считать интертекстуальность поэтической стратегией – устаревшее кокетство. Я просто не переставая болтаю с разными стариками – Ду Фу, Габиролем, Целаном.
Аполлонический принцип – это и равенство как равновесие, и равноположенность.
К проблеме интимизма. У обэриутов – преодоление преграды между растительным, животным и человеческими мирами. Но для них это не только превращаемость этих миров, но и утверждение их принципиальной сводимости к единому началу.
Интимизм предполагает схожее, но нечто принципиально иное. Нет представления чего-то чем-то, т.е. при совпадениях и проницаемости нет операциональной сводимости-несводимости, как и вообще нет операциональности. Это касается и свободного перехода с фонетического уровня на пространственный.
Непротиворечивость. М. Рыклин пишет моих стихах как о поэтике смотрения “из точки неразличения”, но у него получается, что эта точка расположена где-то вне (события). По-моему, эта точка неразличения (непротиворечивости) помещена в само событие. Поэтому непротиворечивость не следует понимать как примирение, как снятие оппозиции путем консенсуса, что в любом случае ведет к апологии множественности и раздробленности, апологии случая, детали, мнения, точки зрения и т.д. Непротиворечивость – это поиск идеи в ее непротиворечивости внутри самого события и попытка непротиворечивого описания.
Недоопределённость. Сегодня задача не определить, а недоопределить. Но недоопределенность – это не неопределенность, не размытость, не отказ от определения. Это как мама, учащая ребенка плавать, отходит на шаг назад, когда ребенок уже почти к ней подплыл. Недоопределенность – это и свойство новейшей поэзии, и свойство разговоров о поэзии, но это и шире – свойство мысли нашего времени.
Во всех моих определениях присутствует недоопределенность.
МЫСЛИ О ПОЭЗИИ