ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ. «В ЭТОТ ДЕНЬ ГОЛУБЫХ МЕДВЕДЕЙ…»
(лингвопоэтический анализ стихотворения).
Азарова Н.М.
Русский язык в школе, №4, 2007. – С. 52-58.
Велимир Хлебников – русский поэт, футурист, «будетлянин», утопист, вызывающий по сей день бесчисленное количество споров и разночтений. По творчеству Хлебникова и по его парадоксальной теории языка написано большое количество исследований, существует целая область знания – «хлебниковедение», или, по определению В.П.Григорьева «велимироведение» (самого себя исследователь называет «велимироведом»(4)), однако широкому читателю Хлебников по-прежнему незнаком. Тем не менее думается, что подробный лингво-поэтический разбор конкретных хлебниковских стихотворений на всех уровнях может приблизить кажущиеся столь трудными тексты Хлебникова и послужить началом дальнейшего анализа творчества большого поэта в школе. Нами выбрано стихотворение 1919 года «В этот день голубых медведей» (1, 113).
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам,
Я провижу за синей водой
В чаше глаз приказанье проснуться.
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник;
И к шумящему морю, вижу, птичая Русь
Меж ресниц пролетит неизвестных.
Но моряной любес опрокинут
Чей-то парус в воде кругло-синей,
Но зато в безнадежное канут
Первый гром и путь дальше весенний.
Считается, что это стихотворение Велимира Хлебникова, датированное весной 1919 года, посвящено сестрам Синяковым (либо одной из них, художнице Марии Михайловне Синяковой), «медведе́́внам», как знакомые трансформировали их отчество «Михайловны», и было написано во время визита Хлебникова на их дачу в Красной Поляне под Харьковом (апрель 1919 – конец августа 1920-го года). Тогда же, летом, в Харькове, оно и публикуется впервые (2).
С другой стороны, стихотворения Хлебникова, созданные в одно и то же время, всегда текстуально и фонически взаимосвязаны, поэтому появление слова «медведе́й» в родительном падеже с ударением на последний слог можно было бы соположить с предшествующим «Голубым медведям» стихотворением 1919 года «Жизнь», как это публикуется в «Творениях» (1, 112): «Здесь красных лебедей заря (курсив наш – Н.А.) // Сверкает новыми крылами. // Там надпись старого царя // Засыпана песками…».
Связь двух текстов не ограничивается парой «голубых медведе́й» – «красных лебедей», но возникающая множественная метонимия шифрует вполне определенные реальные события, происходившие с поэтом в 1919 году в революционной России, причем общее настроение обоих стихотворений позитивное. Уже в первой строчке, казалось бы, обычное языковое слово «день» у Хлебникова нагружено положительной оценкой
52
благодаря начальному согласному «д» (о противопоставлении слов и понятий «день» – «тень» поэт специально говорит в «Досках Судьбы» 3, 78). Необходимо оговориться, что оба загадочных слова в сочетании «голубых медведей» часто встречаются в творчестве Хлебникова и всегда имеют семантику положительной оценки. Так, например, в «Досках судьбы» время характеризуется как «пещера чисел», где живет «большой медведь времени». (3, 108), а собственное имя и творчество Хлебников представляет как «голубые письмена»: «А на обложке – надпись творца, // Имя мое – письмена голубые» (1, АЗЫ И УЗЫ, Единая книга).
Текст «Голубых медведей» представляет собой три четверостишия трехстопным анапестом, со сбивкой ритма и появлением цезуры в трех стихах в середине, во второй строфе. Классический размер может также подразумевать подчеркивание автором интертекстуальности стихотворения. В то время как множество стихотворений Хлебникова было написано с использованием свободной строфики, здесь мы видим относительную традиционность, но Игорь Лощилов, анализируя стихотворение «Гроза» Николая Заболоцкого, сопоставляя его также со стихотворением Тютчева и текстом Хлебникова (11), говорит о том, что деление хлебниковского текста на три строфы не было изначальным вариантом публикации (текст давался без разбивки на катрены) и восстановлено лишь в ходе дальнейшей текстологической работы в современных изданиях. В отсутствии пробелов между строфами исследователь видит тенденцию к агглютинации (слипанию), свойственную внутренней и аутической речи.
Говоря об интертекстуальности «Медведе́й», как довольно прозрачные можно расценивать такие хрестоматийные для школьника аллюзии, как пушкинский «Пророк» («приказанье проснуться» Хл – «восстань, пророк, и виждь и внемли» Пуш), «Парус» Лермонтова («чей-то парус в воде кругло-синей»), «Гроза» Тютчева («первый гром») и «Буревестник» Горького («Мне протянуто море, а на нем – буревестник»). Однако гораздо более значимыми для Хлебникова и важными для анализа стихотворения являются очевидные параллели со стихами Игоря Северянина. В.П. Григорьев в книге «Будетлянин» опубликовал небольшое исследование о других текстовых параллелях Северянин – Хлебников, например: «“Ветер, ветренный проказник” (Сев 1909) и “Ветер – ветренный изменник” (Хл 1919), “Песенка-весенка” в “Златолире” и “Песенка-лесенка в сердце другое” (Хл 1921), а также Ябог, ябогиня, ябоги, алошар у Хлебникова и слова с эго- и алогубы у Северянина» (4, 714). Очень важно и замечание о своеобразном соперничестве поэтов (добавим, в основном – Хлебникова с Северяниным, «королем поэтов», а не наоборот, во всяком случае – до 1919 года), соперничество – особенно в области словотворчества.
В нашем тексте несомненная перекличка с королем поэтов у Хлебникова начинается с размера: трехстопный анапест звучит не только в таких известнейших «шлягерах» Северянина, как «Ананасы в шампанском!..», «Это было у моря, где лазурная пена…», но и, например, в стихотворении 1919 года «В этой маленькой русской колонии…»(14).
Сочетания прилагательного цвета + название животного также характерны для поэтики Северянина: ср. «И потрясающих утопий // Мы ждем, как розовых слонов…» (1911), «Властелинша планеты голубых антилоп» (1911), «И синеглазые газели…» (1918), «Бабочкой цветной…» (1918). С другой стороны, процитированные нами «голубые письмена» Хлебникова (1920–1922) прямо перекликаются с «Одно – искать позорной славы. // Иное – славы голубой…» Северянина (1918). «В этот день голубых медведей…» обнаруживает также множество косвенных параллелей, в том числе звуковых, со стихотворением «Полярные пылы. Снеговая поэма» (1909) Северянина: «Влюбленная в Полюс» - ср. «любес», «медведица, // Греза ее постоянна», «Морей привидения… И марева сыплют пророчества рдяные…» и проч.
Можно с большим основанием предполагать, что и последние строки хлебниковского стихотворения имеют в виду не Тютчева, а Северянина: знаменитый сборник последнего был назван «Громокипящий кубок», эпиграфом были взяты тютчевские строки из «Весенней грозы» («Люблю грозу в начале мая…»). Северянин в 1918 году оказывается отрезанным от России эмигрантом в Эстонии, то есть фактически поэт весны («певцом весны» называл себя сам Северянин: «Но будь то старцы иль младенцы, – // Поймут меня, певца весны…», 1918) перестает фигурировать на российской поэтической арене, что не могло не вызвать радости Хлебникова. «Первый гром» и
53
«путь дальше весенний» невозможен: «Но зато в безнадежное канут // Первый гром и путь дальше весенний» (ср. также у раннего Северянина в «Громокипящем кубке» 1910 – «Пойте – пойте вы мне – // О весенней любви, тихо канувшей…»).
Стихотворение построено на так называемых диссонансных рифмах. Слово диссонанс (фр. – «созвучие») употребляется в русском стиховедении в том случае, если друг другу соответствуют согласные звуки рифмующихся слов, а ударные гласные различаются. («медведе́й – водо́й», «опроки́нут – ка́нут»). М.Л. Гаспаров утверждает, что разработка данного поэтического приема в русской поэзии «ограничивается всего несколькими стихотворениями» (5, 61). Например, Северянин сочинил два «Пятицвета», пятистишия, в которых через одни и те же согласные пропускаются все пять гласных, образуя парадигму диссонансных рифм. Диссонансные рифмы иногда также называются «косыми» рифмами. У Хлебникова, кроме «В этот день голубых медведей…», на диссонансных рифмах построено стихотворение «Сыновеет ночей синева…» 1920 года. Интересно, что Хлебников рифмует не любые гласные, например, «де» и «да», а при совпадении согласных рифмуются «де» и «до» («медведе́й – водо́й»), гласные среднего ряда, которые можно воспринимать как фонетический инвариант гласного среднего ряда, то есть можно говорить о вариативности гласного у Хлебникова. Так, в паре рифм «ресни́цам – просну́ться» «и» и «у» - узкие гласные, то есть Хлебников мыслит инвариант узкого гласного. Таким образом, диссонансная рифма, являющаяся для большинства поэтов рифмой для глаза, воспринимается Хлебниковым не только так: благодаря диссонансу, образуется новая связь – иной смысл. Хотя диссонансные рифмы в поэзии Велимира – довольно редкий случай, но если мы будем иметь в виду внутреннее склонение, то можно рассматривать диссонансные рифмы как частный случай внутреннего склонения, тогда они вполне встраиваются в его систему.
Внутреннее склонение – это идея раннего Хлебникова. Поэт сополагает слова типа «бог – бык», «лес – лыс», «вол – вал» - слова со сходными или идентичными консонантами и различными гласными – стремясь установить связи, например, по принципу семантической антитезы и противопоставления (где «лес» - это присутствие растительности, а «лыс» - отсутствие). Сходные связи мыслятся и по отношению к историческим событиям в «Досках судьбы» (3), где Хлебников выделяет, к примеру, период в 317 лет, подразумевая прямую и обратную зависимость действия и событий. В стихотворении «Я видел…» внутреннее склонение (или диссонансная рифма) является основой композиции: «Я видел // Выдел // Вёсен // В осень // Зная // Зной // Синей // Сони…» (6, 231). Обратим внимание, что для Хлебникова очевидна связь между «си́ней» и «со́ни», поддержанная диссонансной рифмой, что также встречается в анализируемом нами тексте в паре «за си́ней водой» – «приказанье просну́ться».
При более близких совпадениях согласных диссонанс уже теряет смысл: «синий-весенний» при мягких «с» и «н» разногласие перестает быть актуальным.
Маяковский использует сходный способ, хотя для него это не внутреннее склонение, а скорее, некое семантическое поле, создающееся на основе частичной омонимии. «Били копыта, // Пели будто: // – Гриб. Граб. Гроб. Груб. Ветром опита Льдом обута Улица…» (12, «Хорошее отношение к лошадям»).
Близость актуальна в рифмовке разных частей речи, но если нужно подчеркнуть диссонанс в одной форме и части речи – могут даваться гласные в оппозиции – противоположные. «Опрокинут-канут» («Но моряной любес опрокинут // …Но зато в безнадежное канут // Первый гром…» 1, 113) – форма страдательного причастия мужского рода решает двоякую задачу: с одной стороны, она подчёркивает диссонанс, с другой – позволяет ввести грамматический окказионализм «канут», страдательное причастии у Хлебникова контрастно употребляется в языковой и окказиональной форме, таким образом вводится подчёркнутое нарушение нормы: после традиционного «опрокинут» окказиональное «канут» получает дополнительную эстетическую нагрузку. Но и обратно: форма «канут» влияет на самостоятельное восприятие сегмента «кинут» в причастие «опрокинут», создавая эффект интертекстуальной залоговой оппозиции лермонтовской личной действительной глагольной формы «кинул» и хлебниковской страдательной «кинут».
У Хлебникова также множество внутренних рифм, которые неопытным читателем с трудом опознаются как рифмы: «пробежа́вших – ча́ще», «де́нь - медведе́й», «че́й-то – зато́», «ло́жке – мо́ре» (в позиции цезуры) и др. Ещё один тип рифмы – «протя́нутых глаз – пти́чая русь» – наиболее сложная. Поэт видит изосиллабизм и звуковые соответствия в тонких нюансах: «протянутых» и «птичая» - здесь под ударение попадают «тя́» и «ти́», в параллельной синтаксичесой конструкции двух пар прилагательное + существительное – в сильную, ударную позицию попадают прилагательные, образуя связи друг с другом. Но и «Русь» так же связана с «глаз» - разные формы существительных оканчиваются на пару свистящих («з – с»). Аналогичную связь можно усмотреть и в паре «парус» – «любес», хотя это более слабая позиция, так как рифма не основная, а внутренняя. Такое сближение возможно при равном количестве слогов (в данном случае – это двуслоги), когда начинает играть дополнительную роль именно последний согласный (не любой, в данном случае – «с» фрикативный, почти слогообразующий).
В поэзии Хлебникова вообще и в «Голубых медведя́х» в частности очень развиты изосиллабизмы и паронимическая аттракция. Изосиллабизм способствует созданию ритма стиха, например, слоги «де» или «ре»: де́нь, медведе́й, безнаде́жное» и «ресни́цам, сере́бряной, мо́ре, буреве́стник»; «тя» и «ти»: «ти́хим, протя́нутых, протя́нуто, пролети́т, пти́чая».
Известно увлечение Хлебникова палиндромами, оно может проявляться не прямо (полный палиндром), а в явлении, которое можно было бы обозначить как палиндромический изосиллабизм, например, в паре «гла́з – приказа́нье» мы видим не столько совпадение «лаз» - «каз», сколько внутреннюю рифму «а́з–за́», основанную на перевертывании (палиндромическом принципе).
Повторы и поиски совпадений и общих структур в языке – основной прием Хлебникова, он использует его на всех уровнях (морфологическом, семантическом, синтаксическом), а не только на слоговом. Повторы слов и отдельных элементов являются основой синтаксиса и организации текста «Медведе́й». На разных уровнях можно рассматривать частотное употребление префикса «про-»: «пробежавших», «провижу», «проснуться», «протянутых глаз», «протянуто море», «пролетит», «моряной любес опрокинут» и проч.; но и в общем – фоно-семантического комплекса «пр»: «приказанье», «парус», «первый». Из 46-ти самостоятельных слов стихотворения 10 содержат форманты «пр», «п-р» или «про-», что приводит, с одной стороны, к семантическому сближению слов по принципу паронимической аттракции, с другой – к обособлению форманта «про-» и наделению его самостоятельной семантикой (можно рассматривать значение «пророк» как инвариант всех слов, содержащих «про-»), и наконец, способствует созданию ритма стихотворения.
Рассматривая особенности грамматической организации стихотворения, кроме яркой пары «опрокинут-канут», мы видим страдательное причастие «протянутый» – употребленное не просто в повторе, но повторяющееся в разных функциях: «на серебряной ложке протянутых глаз» – причастие в атрибутивной функции, и сразу же – краткое причастие: «мне протянуто море» – в предикативной функции. Семантика этих причастий, на первый взгляд, различна: «протянутых глаз» - имеется в виду значение «протянуть кому-то что-то», а сочетание «протянуто море» имело бы значение, скорее, протяженности. С другой стороны, «мне протянуто» не является вполне нормативным словоупотреблением данного причастия, ту же мысль передает, скорее, конструкция «мне протянули».
54
На самом же деле, оба значения (и “протяженности” и “протянутости кому-то”) реализуются и в первом и во втором сочетании. Если же рассматривать данные варианты словоупотребления в связи с пространственными отношениями (что, кому и как протянуто), очевидно совмещение семантики протяженности и протянутости.
Исходя из этого, следует, что здесь «глаз» у Хлебникова является метафорой «моря», и «море», соответственно, – метафора «глаза». (ср. «Скрывая сумраком бровей // Зеркала утренних морей…» Кормление голубя, 1919). В данном примере наше утверждение подкрепляется не просто местоположением моря в «сумраке бровей», но также – их зарифмованностью. В таком случае получается, что вместо «мне протянуто море» – можно читать «мне протянут глаз». Но тогда при реконструкции целого предложения выходит бессмыслица: на ложке глаз мне протянут глаз, где глаз выступает и в генетиве, и именительном падежах. Ситуация осложняется ещё более, когда мы начинаем думать о том, чей же это глаз: одной из медведевн (или это «глаз моря», или это «глаз-море»), а далее – это и собственно глаз поэта, он же – море, так как любое из слов в стихах Хлебникова ориентировано на Я. В пространстве поэта существует лишь Я лирического героя и море. Медведевна в итоге из пространственных отношений исключается, как и любые третьи лица. Учитывая же, что Я = море, то понятие неких границ пространства вообще исчезает. Анализ семантики синтаксиса Хлебникова показывает, что субъект затрудняется в проведении границ между собой и иными объектами, другими словами, он не может понять, где кончаются границы его тела. Поэтому бесполезно искать жесткие структурные связи между членами хлебниковского предложения, но правильнее будет рассматривать семантику каждой сущности в отдельности: есть «море-глаз», есть протяженность во всей ее семантической глубине, есть Я, которое вбирает в себя все внутритекстовые связи и так далее.
В глагольной системе хлебниковского стихотворения преобладают глаголы совершенного вида в личной форме или в форме причастий действительных или страдательных: «пробежавших», «проснуться», «протянута», «пролетит», «опрокинут», «канут». Кроме перечисленных глагольных форм, две связанные между собой «вижу» и «провижу», хотя формально несовершенного вида, но в тексте стихотворения они призваны дать перспективу законченного полотна картины, чего-то ставшего, несмотря на то, что речь идет о будущем; поэтому вся глагольная система стихотворения объединена значением «будущего в прошедшем», что вообще можно считать характеристикой движения у Хлебникова. Идею обладания будущим как чем-то застывшим и совершенным можно связать с философской системой рационализма XVII-XVIII вв. Любое движение у Хлебникова, в том числе и движение идеального языка – это путь из прошлого в настоящее и окаменение («Ты слышишь: умер “хох”, // “Ура умолкло” и “банзай”…» Ладомир, 1921). Любой закон, включая и исторические и человеческие, и законы языка, состоит из камня: «Любви каменный устав» (Каменная баба, 1919), будущее воспринимается как окаменение (будущее в прошедшем): «Каменей навеки, речка!» (Иранская песня, 1921), норматив вводится раз и навсегда – раз созданный, он уже дальше не подлежит варьированию, к движению применима характеристика по типу “пришел и сел”, где движение языка есть движение создателя языка: «Я раньше жил, до этих дней, // …меж камней // Пришел и сел, рукой задвинул // Лица пылающую книгу» (Каменная баба, 1919).
Другим значимым повтором в стихотворении являются слова с корнями «вед», «вест»: «буревестник», «неизвестный». При ближайшем рассмотрении мы видим, что Хлебников здесь пользуется тавтологической рифмой для оживления внутренней структуры слов: «буревестник – неизвестный», что позволяет автоматически разложить на отдельные составляющие горьковского «буре-вест-ника», в результате чего обособляется отрицание: «не-из-вест-ный» и актуализируется значение «нет вести», что у Хлебникова, скорее всего, ассоциируется с одним из любимых образов «невесты» как «не-весты», сополагающейся, в частности, с образом революции: «Помолвлено лобное место. // И таинство воинства – это // В багровом слетает невеста…» (Ладомир, 1920 – 1922).
Разбирая особенности языка стихотворения Хлебникова, необходимо учитывать принципы его теории звукописи – непосредственного соответствия звуковых и пространственных отношений. Азбуку поэт трактует как систему звуковых образов, непосредственно и неизменно связанных с мировыми (космическими) пространствами. Известна определяющая роль, которую Хлебников придавал первым согласным буквам в любом слове; звукопись также связана и с цветовыми соответствиями, что роднит Хлебникова скорее с символистами, чем с футуристами (ср. символика в теории цвета у Блока).
В звучании слова Хлебников пытается уловить очертания предмета (например, «лебедь»). В идеале мыслится прийти к некоему иероглифу, пиктограмме, все элементы которой были бы значимы. Так, в хлебниковской звукописи «М» – это синий цвет, «Л» – белый, «Г» – желтый. Подобные интерпретации цвета буквы подтверждаются многими контекстами, например: «Заря ночная, заратустрь! // А небо синее, моцарть!..» («Усадьба ночью...» 1, 99),
55
где синий связывается с «М» в слове «моцарть».
В нашем тексте подобная позиция проливает некоторый свет на “цвет” «медведей». Эпитет «голубой» здесь, как всегда, имеет двойное объяснение: «Слово особенно звучит, когда через него просвечивает иной «второй смысл», когда оно стекло для смутной закрываемой им тайны…» (3, 61). Во-первых – по первой букве (поскольку «М» - синий), во-вторых – метонимическое, поскольку всё стихотворение построено на сквозной метафоре глаза. Можно сказать, что это глаза медведей, они же – море. Через эту метафору раскрывается как глаз и кажущийся на первый взгляд странным сложный образ «в воде кругло-синей». «Кругло-синий» также можно трактовать как эпитет неразличимости у Хлебникова живой и неживой природы. Это не привычная антропоморфная метафора глаз-море, а именно неразличение двух объектов, которые постоянно меняются местами. Об этом свойстве поэтики (а шире – мировосприятия), хотя прямо и не говорится в небольшом философском комментарии к стихотворению «В этот день голубых медведей» известного русского философа-обэриута Якова Друскина, но фактически развитие своей мысли о единосущности философ основывает на восприятии именно этой особенности поэтики Хлебникова. Сравнивая Хлебникова с поэтом Александром Введенским, Друскин замечает: «У Введенского есть поиски души: почему я не орел, почему я не ковер Гортензия. Хлебников нашел бы, что он и орел, и ковер Гортензия»(8, 124). Неразличимость границ тела и мира у Хлебникова, проявляющееся в том, что предметы постоянно меняются местами, дает возможность философу высказать собственное суждение, собственную идею, на первый взгляд, мало соответствующую хлебниковскому порыву к единому как застывшему и прекращению изменений: «Его заполняет содержание души… Поэтому у него нет само́й души, только ее содержание»(8, 124-125).
Возвращаясь к семантике звукописи, нужно сказать, что выдвижение Хлебниковым в специальную позицию начальной буквы и придание ей самостоятельной семантической роли позволяет произвести её замену или переразложить слово по-новому. Хлебников объясняет это на слове «лебеди», где он свободно заменяет «л» на «н» и получает новое построение «небеди», «небяжество» («в этот вечер за лесом летела пара небедей», 6, 217). В случае «медведей» это также могли быть «недведи» или «неведи», которые уже прямо выделяют корень «вед/ведать» в «мед-веди» и сопрягаются со всеми остальными словами с корнем «вед» или «вест»: «буревестник», «неизвестных», а также «вижу», «провижу»… Любопытный нюанс в пару «медведь - невеста» вносит цитата «В медвежьем тулупе едет невеста» («Русь зеленая в месяце Ай…», 1921); попутно отметим, что в словарях Даля (7) и Фасмера (15) отмечено, что на Каспийском море (в частности, в Астрахани, откуда родом Хлебников) не принято называть медведя настоящим именем, потому что это может вызвать бурю на море – используется диалектный эвфемизм аё, аёв, аю́.
Иной пример значимости группы звукописи – это сочетание «гр». Свое понимание звукосочетания «гр» Хлебников противопоставляет «громокипящему кубку» Северянина и «грозе/грому» Тютчева, не только в «В этот день голубых медведей»: «Но зато в безнадежное канут // Первый гром и путь дальше весенний.», но и, например в «Ладомире»: «Ты помнишь час ночной грозы, // … // И по небу почерк палаческий, // Опять громовые удары, // И кто-то блаженно-дураческий // Смотрел на земные пожары. // Упало Гэ Германии. // И русских Эр упало...» (1, 284-285). Поэт здесь в соответствии со своей системой судьбы и теорией звукописи проводит историческую мысль через откровение в языке. В слове «гром» северянинско-тютчевскому звучанию противопоставлено собственное звучание грома как раскола, прежде всего исторического раскола. Двойственность, разделение древнего мира на Г и Р (Греция и Рим) соответствует, по Хлебникову, современному ему разделению Германии и России и естественно попадает в общее семантическое поле бури.
В то же время у Северянина («Пора безжизния», 1918 г.) движение идет в прямо противоположном направлении: если в «В этот день голубых медведей» Хлебникова звучит пушкинский «Пророк», то у Северянина пушкинская же «Телега жизни» («И даже ты, телега, // Не то ты ленишься, не то утомлена… // Нам грязь наскучила. Мы чистого ждем снега. // В грязи испачкала лицо свое луна…»), где эволюция фоно-семантического комплекса «гр» обращает бывшие «громы» и «грезы» в «грязь» и весну в осень.
Одним из самых очевидных и простых приемов в экспериментальном поэтическом языке Хлебникова является прием «скорнения» как способ создания окказиональных слов. Рассмотрим строчку «Но моряной любес опрокинут…». О приеме «скорнения» – «любес», иначе – приеме корневой контаминации – можно говорить, когда части слова объединяются общим элементом. Таких примеров у Хлебникова очень много («будрецы», «младыки», «нравда», «мороль» и «моролева» и даже «будведь и вредведь» 4, 316), в то же время слово «любес» (к корню «люб-» прибавляется редуцированное «небес»), можно поставить в ряд сходных окказиональных образований от глагола «любить». Во всех этих словах речь так или иначе идет о переразложении внутренней формы слова, что сопровождается своеобразной этимологизацией и наделением самостоятельным значением частей слов. Можно привести строчки из прозаического отрывка Хлебникова
56
«любхо», представляющие собой лишь ограниченный пример из более чем четырёхсот производных от корня «люб»: «Залюбясь, влюбясь, любима, люблея, влюблисвах, в любви любинеющих, любки, любкий, любрами, олюбрясь, нелюбрами, залюбрить…» (6, 216). Окказионализм «любес» из «медведей…» на этом фоне кажется весьма прозрачным, так как связан со всем хлебниковским контекстом. Интересно отметить, что потребность расширения словообразовательного гнезда с этим же корнем не умерла в русском языке до сих пор: так, Михаил Эпштейн предлагает в своем проективном словаре русского языка целый ряд образований, подлежащих, по его мнению, введению в русский язык, таких как: «любля», «любь», «влюбь», «нелюбь», «безлюбье», «любоверть»(16).
Рассматривая яркий словообраз «моряна» – в сочетании «моряна любес» в тексте «В этот день голубых медведей…», мы можем предположить, что, поскольку в тексте есть эффект ожидания неологизма, читатель действительно воспринимает моряну как новообразование, особенно – по соседству с действительным скорнением «любес». На самом деле это слово существует в языке в значении «ветер с моря» (7). Но можно утверждать, что два процесса: диалектное заимствование и собственное словотворчество – не исключают друг друга, а сосуществуют в тексте хлебниковского стихотворения. Вскоре Хлебников использует «моряну» еще раз: «И моряны порыв беззаконный, // Он прекрасен, не знал почему…» («Сыновеет ночей синева…», 1919 – 1920). Любопытно отметить, что позднее стихотворение Северянина (1927 года, написанное за границей, через пять лет после смерти Хлебникова), называется «Моряна». И.Лощилов в своей статье утверждает, что Моряну Любес должно воспринимать как богиню, «рожденную из причудливой неомифологической “пены” Серебряного века, где софиология Соловьева смешалась с ницшевской «критикой» …» (11).
Связь поэтики Хлебникова, а в частности анализируемого стихотворения, с работами Владимира Соловьева, очевидна, хотя для понимания структуры хлебниковского текста важен скорее не сам Соловьев, а воспринятые Хлебниковым из соловьевских текстов идеи европейского рационализма XVII-XVIII вв. С Соловьевым Хлебникова роднит не только не раз отмечавшаяся идея «всеединства», но и отрицательное отношение к множественному в пользу безусловно единого (13, 231), признание в системе положительного преимущества неорганических (неподвижных, застывших) форм растений перед органическими (движущимися, изменяющимися) формами. Прямо перекликается с текстом нашего стихотворения работа Соловьева «Красота в природе», где философ рассматривает соотношение живого и неживого на примере грозы и бушующего моря как «явлений неорганической природы…» (13, 370) в поэзии Тютчева («Весенняя гроза», «Не остывшая от зною…», «Ночное небо так угрюмо…», «Ты, волна моя морская», «Конь морской», «О чем ты воешь, ветер ночной…» 13, 368-370). Аналогично хлебниковскому движению из прошлого в настоящее с остановкой и окаменением в форме страдательного причастия Соловьев отдает предпочтение идеям увековечивания видов эволюции у растений, «законченного эстетического выражения» (13, 375), достигнутой цели и даже почти дословно перекликается с поэтом в высокой оценке птиц: «Самые красивые и вместе с тем и самые музыкальные позвоночные животные принадлежат к среднему классу – птиц, а не к высшему…»(13, 376). Прилагательное «птичий» у Хлебникова чрезвычайно частотно и занимает самое высокое место в семантической шкале оценки: «Бегу в леса, ущелья, пропасти // И там живу сквозь птичий гам…» («Гонимый – кем, почем я знаю?..», 1912). Поэта гонит разнообразие человеческих песен и удовлетворяет однообразие («гам»), в частности – «птичий гам», становящийся моделью будущего языка. Единым может быть язык птиц, но не живые языки людей. В анализируемом тексте «птичий» употребляется в окказиональной форме «птичая» в противовес узуальной «птичья»: «птичая Русь // Меж ресниц пролетит неизвестных». Это особый тип новообразований – образование либо от архаических основ, либо использование псевдоархаических форм, которые мыслятся как неология. По отношению к Вл. Соловьеву также употребляли термин «неоархаизм»; не зря «соборяне» Вл. Соловьева сопоставляются с «будетлянами» Велимира Хлебникова. Суть полемики поэта с Северяниным в неологии: противопоставить северянинским новообразованиям от иноязычных корней образования от подчёркнуто славянских или диалектных корней. Можно предположить, что в самом термине «будетляне» – от которого Хлебников отходит в позднем творчестве – не столько заложена идея будущего, сколько антитеза слову «футуристы». Для поэта гораздо важнее внутриязыковое содержание, славянская форма понятия здесь и есть референция, то есть слово как таковое нереферентно – будущее здесь не мыслится.
Таким образом, Хлебников пересекается с Соловьевым как на уровне общих идей, так и на уровне интерпрета-
57
ции текста. Очень важно, что во всеобщей универсальной идее Соловьева, в едином цельном знании, отдельные понятия мыслятся «как средства, как сокращённые значки, как схемы опыта, как планы и карты к действительным местностям и странам». (13, 203). На таких «сокращенных значках» и строится стихотворение Хлебникова – оно всё является картой, где указываются все сокращения и схемы опыта, подразумевающие принцип декодировки. С другой стороны, рассмотренный нами на примере «В этот день голубых медведей… другой стороны, рассмотренные нами на примере "емыак на уровне общих идей, так и на уровне интерпретации текста. овьевских тек» принцип подобия или тождества у Хлебникова, выражающийся разнообразными способами – рифмой, внутренним склонением, изосиллабизмом, паронимической аттракцией, палиндромией, омонимией, скорнением, – превращается в основной структурно-семантический принцип, который сам Хлебников мыслит как незыблемый закон в духе рационализма догматической метафизики, закон семантического тождества мысли и действительности. Именно этот закон, по мысли поэта, отвечает задачам нового языка, так как он даёт тайную власть, именно этот закон призван вскрывать сущность вещей, управлять мыслью или действительностью. Этой властью призван обладать пророк, сам Хлебников.
Связи вещей или слов (что, по Хлебникову, одно и то же) мыслятся не просто как закодированные, а как тайные отношения. И истинный смысл их доступен дешифровке: «мы должны уметь читать знаки» (3, 75) – провозглашает поэт. Поэтому работа над текстами Хлебникова всегда подразумевает некоторый процесс, который можно назвать «лингвистическим детективом». Процесс декодировки текста должен в идеале привести к установлению новых связей между вещами (объектами), что можно превратить в довольно увлекательный процесс при разборе столь трудного в языковом отношении текста на уроках в школе.
58
Литература:
1. – Стихотворения цитируются по: Велимир Хлебников, Творения, М., 1986
2. – Пути творчества, Харьков, 1919, №5, СС.3-6
3. – Велимир Хлебников, Доски судьбы, М., 2000
4. – Григорьев, В.П., Будетлянин, Москва, 2000
5. – Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993
6. – Гофман, Виктор, Язык литературы, Ленинград, 1956
7. – Даль, В., Толковый словарь, в 4-х т., М., 1989
8. – Друскин, Я., Дневники, СПб., Академический проект, 1999
9. – Дуганов, Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990
10. – Киктев М.С., Хлебников и Вл. Соловьев, Материалы VI хлебниковских чтений, Астрахань, 1992 г.
11. – Лощилов И.Е., Три заметки о Велимире Хлебникове (11 марта 2002): «УвиДАвшие НЕбо стаДА»: (Заболоцкий – Хлебников – Тютчев), http://www.netslova.ru/loshilov/hl_z3.html
12. – Маяковский, В., Собрание сочинений в 6 т., М., Правда, 1973
13. – Соловьев, В.С., Сочинения, в 2-х т., Т.2, М., Мысль, 1990
14. – Стихотворения Игоря Северянина цитируются по: «Соловей», М., 1990; «Лирика», Минск, Харвест, 1999
15. – Фасмер, М., «Этимологический словарь русского языка», М., 2004
16. – Эпштейн, М., Проективный философский словарь. Новые термины и понятия, Спб., Алетейя, 2003
17. – Faryno, Jerzy – Дешифровка или очерк экспликативной поэтики авангарда. Паронимия – анаграмма – палиндром, Warszawa, 1987
18. – Janecek, Gerald, Zaum. The traditional Poetry of Russian Futurism, San Diego, 1996