Наталия Азарова
ЭСТЕТИЗАЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ
ИЛИ ПОЭТИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ?
(сонеты и поэма Льва Карсавина)1
Юрий Борисович Орлицкий является тем редким ученым, в котором теоретическая мысль сочетается с удивительным вкусом в отборе текстов (ведь очень часто теоретики грешат невнимательностью к собственно литературным достоинствам материала). Благодаря этому свойству Орлицкому удается ввести в научный оборот ранее «замороженные» тексты; к таким текстам и принадлежит поэзия известного русского философа и историка религии Льва Карсавина и его проза, имеющая «уникальную ритмическую природу», например трактат «“Noctes Petropolotanae”, где особая эмоциональность описаний любовного чувства подчеркивается сплошной трехсложниковой метризацией фрагментов текста по типу А. Белого» [Орлицкий 2002, 145, 160-161]. Исследуя теорию прозиметрума, Орлицкий обращается к еще одному уникальному литературному опыту Карсавина – его «Венку сонетов»; ученый отмечает, что «прозаический авторский комментарий после собственного стихотворного текста» превращает его «в прозиметрическую композицию… При этом прозаический компонент целого оказывается порой значительно объемнее самого стихотворения, что создает дополнительный эффект “сакральности” стиха» [Там же, 489-491].
Сонеты Карсавина, будучи изданы в 1990 г. в Брюсселе, представляют собой библиографическую редкость; именно Юрий Борисович «дал мне почитать» эту книгу, ставшую на долгое время для меня настольной. В настоящей статье мне бы хотелось рассмотреть сонеты и ритмическую прозу Карсавина, в частности его «Поэму о смерти» (1928 – 1929 гг.), в аспекте проблемы соотношения поэтического и философского дискурсов.
Типологическое родство и непротиворечивость философского и поэтического дискурсов влечет за собой появление целого ряда переходных или синкретических текстов, раскрывающих движение от философского текста к поэтическому. Эти тексты традиционно представлены в европейской и русской словесности такими жанрами, как философская поэма, философская ритмическая проза, стихотворения философов, комментарий к стихотворению философа, в том числе поэтический, философский трактат в стихах, запись, философский дневник, философско-поэтические афоризмы и др.
Тексты, озаглавленные или имеющие в подзаголовке слова философская поэма или аналогичные, представляют собой неоднородное явление. Среди этих текстов есть чисто поэтические («Последняя часть философской поэмы» А. Блока), поэтико-философские (ранняя «Диалогическая поэма» Л. Липавского и «Пучина страстей (философская поэма)» Н. Олейникова), философские в стихах («Философическая поэма» А. Зиновьева) и философско-поэтические в прозе (Л. Карсавин, Э. Ильенков). Так, например, жанр своей поэмы «Человек» Вячеслав Иванов, поэт и философ в одном лице, определяет как мелопею – философскую поэму со связным течением мыслей, но поэтически построенную как цикл лирических стихотворений [Аверинцев 2001, 92]. Тем не менее, все эти произведения, несмотря на жанровое разнообразие, отражают процесс схождения философского и поэтического текстов. Само словосочетание философская поэма вызывает в сознании философа (не являющегося профессиональным поэтом) обязательную ассоциацию с философской поэмой Парменида, самым известным ранним философским текстом, написанным в стихах. Философ, создающий философскую поэму, так или иначе соотносит свой текст с текстом Парменида. При этом собственно стихотворная форма поэмы является факультативной: достаточно принципа усиления ритмической организации текста, что не является приоритетом философской поэмы, так как такая традиция поэмы в прозе, как известно, развивалась русской словесностью вообще.
Философский текст исторически начинается как синкретическая поэтико-философская словесность. Так, Т. Васильева находит основания полагать, что «жанр философской поэмы в гексаметрах гомеровского типа древнее философских сочинений в прозе; можно сказать, что при рождении своем философия начала говорить стихами» [Васильева 1985, 7]. В оценке жанра, формы или идиостиля философы часто обращают внимание именно на синкретические тексты: «Многие неоплатоники излагали свои философские мысли то в виде писем, то в виде молитв, то даже в виде самых настоящих стихотворений» [Лосев 2000, 111]. Парменид является моделью синкретического текста для многих русских философов, неоднократно его цитирующих (С. Булгаков, Н. Трубецкой, С. Франк, В. Розанов и др.). Влияние текста поэмы элеата настолько велико, что философские поэмы, в частности поэма Карсавина, могут содержать чисто парменидовские построения, скорее всего, не являющиеся намеренной цитацией. Например, сегмент, состоящий из трех фраз: «Слышу Божественную тишину мирозданья потому, что меня оглушает его неистовый вопль. Это – вечный покой вечного движения. Иного покоя, иной тишины нет и быть не может» [Карсавин 1991, 13] – структурно воспроизводит последовательность фраз известнейшего фрагмента Парменида: Одно и то же есть мысль и то, о чем он мыслит. / Без сущего мысль не найти – она изрекается в сущем. / Иного, кроме бытия, и нет и не будет [цит. по: Франк 2006, 74-75].
В. Розанов называет и других философов, тексты которых дают основание для сближения философии и поэзии: «Ксенофан, греческий философ, изложил свое афористическое и, однако, глубокое мышление в нескольких стихотворных отрывках… пифагореец Филолай… На наш лично взгляд… плоха та философия, в которой ни одна часть не просится в стихи» [Розанов 1995, 51]. В русской словесности Розанов сравнивает с Ксенофаном К. Леонтьева, характеризуя особенность его философствования как «чудный “эстетический метод”» [Там же, 656] и называя его поэтом и философом одновременно.
Однако всегда ли эстетизация высказывания является мотивом ритмизации или, более того, написания стихотворения философом? Не сводится ли такой подход к признанию декоративной (риторической) функции стихотворной или ритмической формы по отношению к философскому тексту? И с другой стороны – не лишает ли подобная антитеза поэтического и прозаического собственно-философский текст его экзистенциального статуса; не умаляет ли это важность и необходимость присутствия я философа (его я текста) в его произведении? Ведь это бы означало сведение чисто философского текста к научному, что неверно по существу.
Действительно, признание самими философами онтологической близости философского и поэтического языков очевидно также из метафорического употребления таких слов, как песнь, гимн, стихотворение, не только по отношению к синкретическим текстам, но и к собственно философским произведениям: так, В. Бибихин называет понимание внутренней формы у Г. Шпета гимном символу [Бибихин 2008, 348-349], В. Лапицкий говорит о тексте Ж. Деррида как о «своего рода поэме в прозе, философской оде» [Лапицкий 2007, 146], а А. Бадью, выявляя особенности философии Ж. Делёза, говорит о том, что Делёз поет песнь о множествах («chant des ensembles» [Badiou 1997, 72]); в то же время свою собственную философскую позицию Бадью также называет песнью: «я должен перейти, поскольку таков закон философии… к моей собственной песни: Единого нет, есть лишь актуальные множественности, а основание пустует» [Там же, 75].
Прямая рефлексия над словом поэма и сильная позиция сегментов текста, содержащих подобную рефлексию присутствует и в «Поэме о смерти» Карсавина, которая начинается с абзаца (по типу версе): «1. Поэма о смерти… Почему, в самом деле, этому не быть поэмою?» [Карсавин 1991, 5]. Интересны пассажи в поэме, прямо связывающие поэтические и метафизические тексты на основании признания за теми и другими системности: «Поэзия – смысл и система. Поэзия – метафизика, возносящая “мета”, “за” пределы естества» [Там же, 6].
Постоянная авторская метатекстовая рефлексия как характерная черта философско-поэтических текстов и как обоснование выбора жанра поэмы проявляется в подчеркивании поэтического начала и утверждении близости философии и поэзии: «Трагическая поэма – вещий сон поэта и метафизика о преображенной жизни… Конечно, поэт или метафизик – пророк. Но он и человек, который безобразит и бессмысленно страдает» [Там же, 7].
Карсавин попеременно называет себя то философом (метафизиком), то поэтом: «обрывая порывы моего метафизического вдохновения»; «поднимете вопрос и о моем спасении. Вы скажете: “На земле остался мой поэт…”» [Там же, 31, 26]. Кроме того, сегменты чисто философского текста специально маркируются, например, такими метаязыковыми операторами, как философски рассуждая: «Философски рассуждая, все это означает следующее. – Человек есть существо умирающее. Смерть его – он сам как собственное тление» [Там же, 10]. С другой стороны, парадоксальным образом слова теория или философия (обратим внимание, что философия, но не метафизика, которая признается непротиворечивой по отношению к поэзии) могут служить операторами вре́менного переключения текста в режим поэтической наррации: «Играли и резвились мы там с Элените и любили друг друга не философствуя, без всяких теорий» [Там же, 41].
Форма поэмы дает возможность не только усилить целостность текста, но и построить системный текст без ограничения структурной свободы автора: философ, обладающий системным мышлением, преподносит свой текст как единую целостную мысль, что, тем не менее, не предполагает обязательного последовательного развития, допускает многочисленные повторы, парадоксы, противоречия, эллипсис и т.д. Далее, в системе Парменида русские философы видели тавтологическую формулу: есть только бытие. Признание тавтологии формой серьезной философской мысли, основанием для построения системы и в то же время типологической характеристикой философской поэмы давало философу свободу в усилении суггестивности собственного философско-поэтического текста. Поэма Карсавина изобилует подобными системообразующими тавтологиями, лежащими и в основании ритмической организации текста: «В самом деле, как может умереть живущая смерть, раз вечное умирание и есть ее жизнь?» [Там же, 13]. Таким образом, ритмизация в синкретическом тексте и даже метризация отдельных сегментов философского текста может решать не только задачи привнесения я философа (присутствующего и в собственно-философском тексте), но и, прежде всего, собственно философские задачи, например, акцентированное (или растянутое) введение философского понятия.
Для текстов с поэтико-философской организацией, в том числе и ритмической, характерны тема апокалипсиса, точнее, апокалиптический пафос, и апологии смерти и / или ее преодоления; в этом смысле можно найти определенное типологическое сходство «Поэмы о смерти» Карсавина и «Космологии духа» Ильенкова. В 70-е гг. ХХ в. установка Ильенкова на преодоление смерти Земли силой мыслящей материи ведет к относительному отказу от логоцентризма, что, в частности, способствует усилению роли в тексте словесно-ритмических комплексов. Несмотря на кажущееся различие в тематике поэм Карсавина и Ильенкова, романтический пафос темы смерти, гибели человека, человечества или вселенной, безусловно, объединяет эти тексты: «И не скоро ли (впрочем, здесь слово “скоро” уж совсем не годится, ибо вечное умирание как раз и должно остаться вечным), не “скоро” ли умру Его Смертью?» [Карсавин 1991, 39]; «Такого значения за человеком и такого смысла его гибели не может, по видимому, признать ни одна другая гипотеза» [Ильенков 1991, 435]. Видимо, именно признание эстетической функции философской мысли, с одной стороны, и романтический пафос масштабной гипотезы, с другой, мыслятся обоими авторами как основание для написания синкретического текста поэмы или, как вариант, поэтической фантасмагории.
Важность эстетической функции философского слова и высказывания специально подчеркивается Ильенковым, применяющим предикат эстетический характер к сознанию (философской мысли): «гордое – и носящее пока лишь чисто эстетический характер – сознание, что деятельность человека одухотворена не только пафосом “конечных” человеческих целей, но имеет, кроме того, и всемирно-исторический смысл, осуществляет бесконечную цель» [Там же, 436]. Романтические средства выразительности не являются, таким образом, декоративными, а служат способом предъявления идеального как реального или реально-гипотетического.
Действительно, В.М. Межуев справедливо называет Ильенкова последним марксистом-романтиком [Межуев 2004, 282] и характеризует недогматический марксизм Ильенкова как смелую попытку противостоять буржуазной цивилизации. Ильенков, как и Карсавин, видит в торжестве позитивизма и формальной логики апологию мещанского антигуманного духа буржуазного рассудка. Кодифицированный научный текст выступает как воплощение позитивистского диктата; противостоянием этому и диктуется усиление поэтического начала в построении философского текста. В этом смысле марксист Ильенков продолжает традиции русской философской словесности в лице Карсавина и Шестова.
Философ, структурирующий текст в виде ритмических отрезков, задает единообразное ритмическое и графическое восприятие целого текста, что, с одной стороны, усиливает возможность его восприятия как единого целого, а с другой стороны, дает возможность воплотить авторскую интенцию в графической структуре текста. В пределе это соотносится с постановкой, партитурой; такой текст в какой-то мере приобретает перформативные черты.
Установка на постановочное чтение философского синкретического текста, характерная и для поэзии второй половины ХХ в., подразумевает вертикальные отношения: автор – читатель (в вариантах: философ – читатель, поэт – читатель). Необходимо отметить, что стратегия постановочного чтения и вертикальных отношений автор – читатель не является прерогативой синкретического философско-поэтического текста типа поэмы Карсавина, а присуща любому философскому тексту ХХ в. с единообразным ритмическим (и графическим) членением, например Шестова, Розанова, Друскина и др.
В поэме Карсавина стратегия постановочного (режиссерского) чтения эксплицируется в характерных обращениях к читателю, характеристике мнимого читателя и развертывании отношений между автором и читателем: «милая читательница», «милая и сострадательная читательница»; «вот почему, милая читательница, Вам следует меня опасаться»; «погибающая моя читательница, давно соблазняет меня мысль стать Божьим шутом»; «Бедная моя читательница, боюсь, что помутилась завитая Ваша головка и что ничего-ничего не понимаете Вы в этом маленьком “не”, хотя, по моему мнению, нежному женскому сердцу оно ближе, чем мужскому. Умоляю Вас: сделайте все-таки необычное для Вас умственное усилие: подумайте об этом “не”. На мужчин я уже не надеюсь. Они признают все законы логики и не любят совпадения противоречий» [Карсавин 1991, 6, 9, 32, 25] и др. Но в этих обращениях можно усмотреть и некоторые традиции русской поэмы в прозе, прежде всего гоголевской.
В линейном философском тексте не настолько ощущается начало и конец текста; в философско-поэтическом синкретическом тексте любые сегменты текста – первая строчка абзаца, последняя строчка абзаца, первый абзац текста, последний абзац текста, правое и левое в тексте и их соотношение, пробелы и пустоты, – все это может получать дополнительную семантизацию. Начала абзацев поэмы Карсавина служат как средством ритмизации и создания текста как целого, так и средством воплощения динамики отдельных понятий (рай, бездна, разум):
«41. Давно-давно была моя душа раем…
42.Но не умею я рассказать о погибшем моем рае…
43. Не помню, совсем не помню: как это случилось, что смешной, глупый змей, с которым играла Элените, вдруг оказался змием… Вот он уже не змий, а безвидная бездна... [концовка абзаца]: О, если бы он был огнедышащим драконом!
44. Это было бы легче; но если и было, то прошло. Разум совсем не огнедышащий Дракон. Без ярости и без радости, равнодушно и как бы безжизненно умерщвляет и разлагает он всякое желание и высмеивает всякую цель» [Там же, 12, 13].
Характерно, что регулярный метр возникает, как правило, в абсолютном начале абзаца-строфы, что не поддерживается дальнейшим текстом абзаца: «86. Из бездны безвидной, пустой и небытной... 89. Молчала небытная бездна» [Там же, 20].
Одной из особенностей вертикального контекста ритмически организованного синкретического текста нужно считать усиление нагрузки на отдельное слово. В некоторых абзацах-строфах Карсавина оказываются последовательно связанными межстрофные концы и начала; в этом случае за счет дополнительной ритмизации возрастает нагрузка на отдельное слово (Мать, Дитя):
«154. Вижу Дитя… [начало]
155. Так прислушивается мать… [начало]
156. [конец] …Великая Мать, Облеченная в Солнце. В ней ли или во мне самом родится Дитя?
157. [конец] …Вижу Дитя, а в Нем – себя самого. Вижу Божью Плерому» [Там же, 33].
Эта особенность философско-поэтического текста проявляется и в динамике раскрытия ключевых философских понятий. Ключевой термин текста, последовательно появляясь в начале или (реже) концовке абзаца-строфы, с одной стороны, постепенно демонстрирует расширение семантического объема, а с другой – реализует возможность противоречивого, диалектического или парадоксального развертывания семантики. Таким термином в поэме Карсавина является понятие не, реализующее тенденцию к концептуализации не в языке философии и поэзии:
«115. Маленькое “не” в моем “не хочу всего Бога” или даже просто в моем “не хочу Бога”…
116. Вот какое это “не” маленькое! такое маленькое, что кажется: и совсем его нет…
119. Маленькое “не” – вольная леность мира…
120. Оно – “первородный” наш грех, ибо не без нашей вины и, стало быть, не без нашего “не” появляемся мы на свет…
130. Ну, хорошо: я не хочу. Но ведь Бог-то, что во мне, хочет без всякого “не”. Как же может весь Бог не всецело хотеть?
143. [концовка] …Тварь же из себя или из ничего не может ничего сотворить. Нет, и не мое бытие “не”!» [Там же, 24-27, 31].
Искусственная сильная позиция ударных слов (не в традиционных местах начала и конца и др.), создается в философском тексте разрывом конвенциональных синтаксических связей и дополнительной паузацией, подчеркнутой графически: «Предмет материален, вещественен – поскольку он обладает свойствами неопределенной “массивности” и пассивности, а не – поскольку систематизирован, оформлен человеком или природою» [Карсавин 1990, 246]. Акцентуацию в приведенном примере можно уподобить стихотворному анжамбеману в современном стихе. Прием акцентуации может быть также основан и на инверсии: «Но чувствую, неизъяснимым каким-то знанием и безошибочным знаю правду Твоей Любви» [Карсавин 1991, 19].
Графико-ритмическое начало в поэме Карсавина находит выражение также в том, что абзацы (пронумерованные ритмические единицы текста) связываются единой повторяющейся метафорой, подчеркнутой градацией, инверсией, параллелизмом, хиастическими конструкциями и др.; «33. …Какие-то тоненькие-тоненькие ниточки связывают всех нас, и живых и мертвых, весь мир, становятся все тоньше, а не рвутся; не ниточки – тоненькие жилки, по которым бежит наша общая кровь… / 34. Не рвутся слабые ниточки, а страшно, что вот-вот порвутся. Такие они тоненькие, что их даже не видно. Кажется, точно и совсем их нет… / 35. Умирание мое, смертная моя тоска – умирание и тоска всех, мира смертная мука» [Там же, 10].
При этом отдельные короткие абзацы представляют собой ритмически и семантически законченное целое и могут восприниматься как моностих: «88. Как я отозвался, как ответил Тебе – не знаю. Но – словно вспоминается что то» [Там же, 20].
В ряде случаев подчеркнутый параллелизм и монотонная ритмическая организация текста может выражать повторяющуюся позицию здравого смысла, которая затем разбивается ритмическим диссонансом, призванным выразить авторскую позицию: «“Кончается жизнь тела на земле. Кончатся и посмертные муки. Преходит образ мира сего”. – В том-то и дело, что ничто не кончается. Того, что было и есть, сам Бог не сделает небывшим, ибо Им все живет» [Там же, 15].
Усиление связности, обеспеченное ритмическим членением, дает автору возможность использовать ряд грамматических особенностей языка философии на уровне текста. Благодаря ритмическому членению, акцентированию сильных позиций, повторам и усилению вертикальных связей дополнительные возможности концептуализации получает предлог префикс. Глава «Сомнения» поэмы начинается с повтора префикса раз-: рассеять, разорвать: «Рассеять бы непроницаемый туман, разорвать магический круг одиночества». Через два параграфа в сильной позиции конца и начала фразы четыре раза подряд появляется слово разум, поддержанное повтором распадается, рассеивается, развращает: «Скажут: “Это страсть бежит от холодного света разума”. Верно ли? Не разум ли это развращает жизнь? Разум высмеивает все, даже себя самого, бесстрастно убивает всякое желание. В царстве разума все распадается, рассеивается… Он не смотрит на небо и не видит неба, хотя небо в нем отражается: он пресмыкается. Ему недоступно живое: все он должен сначала умертвить» [Там же, 11]. Таким образом, слово разум на основе текста этимологизируется как содержащее формант раз, а префикс раз- / рас-, в свою очередь, концептуализируется как рациональное действие, приводящее к распаду, смерти. То, что было задано началом главы как романтическое желание избегнуть смерть (разорвать магический круг одиночества, чтобы жить, не зная о своем умирании), опровергается самим текстом. В дальнейшем тексте поэмы ритмические пассажи, основанные на повторении префикса раз-, встречаются достаточно регулярно, что превращает этот повтор в текстообразующий, а концептуализированный префикс – в ключевое понятие текста: «Рассеется мое нынешнее тело во всем мире, перемешается, растворится с другими телами, будет в них жить новыми жизнями. Будет оно без конца дробиться… Но, распятое, разъятое, рассеянное во всем мире, останется оно и моим» [Там же, 15].
Поэма обладает возможностью в рамках одного пронумерованного ритмически организованного абзаца чередовать ритмическую прозу с некоторыми собственно стихотворными авторскими вкраплениями. При этом используется сочетание приемов стихотворного и прозаического текста в раскрытии понятийной связи: так, связывается триада понятий ум – шум – туман; сначала при помощи ритмического повтора в приведенном выше прозаическом отрывке «Рассеять бы непроницаемый туман, разорвать магический круг одиночества» задается понятие туман, связанное с экзистенциальным одиночеством, а затем трагическая невозможность этого экзистенциального прорыва раскрывается в рифме ум – шум, причем внутренние нелинейные связи прозаического и стихотворного сегмента текстов построены многообразно, в том числе как философский афоризм и лирический ответ, объединяемый едиными ключевыми словами цель, ум: «Ум высмеивает всякую цель и даже себя самого… // Цели нет передо мною. // Пусто сердце, празден ум. // И томит меня тоскою // Однозвучный жизни шум» [Там же, 11].
В синкретическом философско-поэтическом тексте возможны также экспериментальные строфы. Карсавин не ограничивается разбиением на нумерованные абзацы, построением в какой-то степени совмещающим принцип параграфа и принцип версе. В главе XIII философ создает особый тип абзаца-строфы, которая начинается с длинного отточия, занимающего от половины до двух третей первой строчки; при этом сами абзацы-строфы укорачиваются по сравнению с остальными главами поэмы. Хотя отточие интерпретируется как имплицированные слова Бога, подобное выделение отдельной главы специфической строфой-абзацем отвечает задаче обособления главы внутри целого текста: XIII глава целиком построена как обращение к Ты:
«76 ………………………………………………….. – Да, Ты прав: это все же Твоя тишина... Взор Твой плавит ледяную громаду. Тает она, плачет, сияньем Твоим смеется сквозь слезы... Неужели люблю я Тебя?... Это опять – Твои слезы... Отчего же Ты плачешь?
77………………………– От радости? Оттого, что любишь меня? я? в проклятьях моих услыхал Ты мою любовь к Тебе? Только их Ты и ждал? В них услыхал наконец мой свободный ответ на Твой зов?... Это они-то первый дар моей любви! За них меня сыном Своим называешь!... Так не Тебя я проклинал?
78………………………– И не проклинал, а любил?.. Но зачем же тогда Ты создал меня таким бессильным?
79………………………– Сам я не хотел быть сильнее? Сам не хочу жить всею Твоею жизнью?.. Значит, не без моей воли. Ты создал меня: так – точно и сам я свободно возник. Возник Твоею силою, но сам? Не захотел бы, так и Не возник бы?... Но как же это так? – В этой бездне безвидной, которой не было и нет, мог ли быть я, которого ведь тоже не было?» [Карсавин 1991, 19].
Интересно, что сходная строфа появляется в поэзии значительно позже, но тематика обращения к Богу, хотя и не такого прямого, как эллиптический диалог Карсавина, присутствует и в строфе сапгировского «Псалма 150» (1965–1966). Эллипсис у Г. Сапгира имплицирует не слова Бога, а перформативное действие или ready-made, но нумерованная форма строфы1 с левосторонним отточием, хотя и, в отличие от Карсавина, не в абсолютном начале, демонстрирует явное типологическое сходство экспериментальных строфоидов поэтического и синкретического философского текста: 1. Хвалите Господа на тимпанах // на барабанах // ............... (три гулких удара) // 2. Хвалите Его в компаниях пьяных // ............... (выругаться матерно) // 3. Хвалите Его на собраниях еженедельно // ............... (две-три фразы из газеты) // 4. Нечленораздельно // ................ (детский лепет пра-язык) // 5. Хлопая в ладоши // ............... (три раза хлопнуть в ладоши) // 6. Хвалите Его по-собачьи // ............... (три раза пролаять) // 7. По-волчьи // ............... (три раза провыть) // 8. Молча ликуя // ................... (молчание) // 9. Все дышащее да хвалит Господа // .................. (кричите вопите орите стучите – // полное освобождение) // Алилуйя! // (12 раз на все лады) [Сапгир 1999, Т.1, 196].
Ритмизация поэмы Карсавина прослеживается на всех уровнях, в том числе фоносемантическом: так, отдельные короткие строчки могут быть целиком построены на ассонансе; например, все слова следующей строчки содержат ударное э (э-э-э-э): «Смерть легче Твоей вечности» [Карсавин 1991, 18]. Особую ритмическую роль также играет изосиллабизм: звуковая организация следующей строчки поэмы основана не только на силлабическом повторе слога ми, что является прежде всего ритмическим средством, но и на паронимической аттракции, образующей общее семантическое поле слов мир и умирание: «Мучительно мне умирание милого мира, ибо это – умирание моей души» [Там же, 14]. Строчка «В нетленном теле нет изменения» [Там же] основывается на смешанном анаграмматическом и силлабическом принципе, поддержанном ассонансом на «э»: варьируются сегменты тел, тле, нет, не, те, ен; благодаря фоносемантическим средствам связь слов в строчке настолько тесная, что позволяет воспринимать фразу как нерасчлененный фоносемантический комплекс.
«Венок сонетов» и «Терцины» Карсавина (1949–1952 гг.) представляют собой особое явление в русской философской словесности, которое можно было бы обозначить как стихи философа с философским комментарием философа. В своем предисловии о. Г. Веттер, говоря о создании этих поэтических текстов, фактически приравнивает сонеты к трактатам: «[Карсавин] в 1949 г. был переведен в лагерь инвалидов Абезь у полярного круга в европейской России. Здесь Карсавин в 1951–1952 годах написал еще ряд философских трактатов и сонетов» [Веттер 1990, 10].
Пятнадцать сонетов Карсавина и комментарий, следующий за ними, можно интерпретировать как единый текст. Комментарий не прерывает последовательность сонетов, а следует после окончания всех сонетов, то есть не разрывает целостность и связность собственно стихотворного текста; кроме того, комментарий написан не ко всем сонетам, а только к девяти. С другой стороны, хотя метаязыковой уровень комментария формально маркирован нумерацией сонетов и в ряде случаев отдельных стихов, а также ссылками на номера стихов (строчек), содержащих развиваемую идею, все же сам комментарий представляет собой самостоятельный связный религиозно-философский текст. Возникает интереснейшая композиция, позволяющая несколько по-иному взглянуть на соотношение целостности и аддитивности текста. С точки зрения адресата, сонеты и комментарии построены на потенциально раздвигающейся и сужающейся композиции, то есть допускают восприятие поэтического текста и комментария как двух целостных, неаддитивных самостоятельных текстов, находящихся в равноправном взаимодействии, и в то же время дают возможность прочтения философской и поэтической части как единого, нечленимого, целостного текста. Стратегия автора, как и в «Поэме о смерти», соотносима с режиссерским чтением, руководством читателем, способным адекватно воспринять и религиозно-философскую поэзию, и собственно философский текст комментария, не ставящего задачи развернутой (или популярной) экспликации. Философ пользуется типологическими преимуществами поэтического или философского дискурса, чтобы представить одну и ту же религиозно-философскую мысль одновременно в ее свернутости и развернутости.
Свернутость-развернутость – это качества, присущие и философскому, и поэтическому тексту; развернутость философского текста также допускает эллипсис, сжатость, суггестивность; развернутость не предполагает однозначности трактовки или досказанности.
В философско-поэтическом прозиметруме, созданном Карсавиным как профессиональным философом, не только прозаическая часть является философской, но и весь текст в его целостности (включая стихотворные фрагменты, реализующие принцип непротиворечивости философского и поэтического дискурса), призван решать философские задачи и отличается типологическими чертами философского текста.
В то же время прозаическая часть, реализуя особенности философского я-текста, может быть не менее эмоционально-личностной, чем собственно стихотворная. Рассматривая соотношение поэтико-философского и собственно философского текста «Венка сонетов», было бы упрощением проводить разделение на основании роли я-текста: и поэтический, и философский текст структурирован вокруг авторского «я» философа. В первом сонете особый интерес представляет сочетание «я» лирического героя (моем, во мне, мною) и философского «я», маркированного средним родом (мое я), при этом философско-поэтический статус стихотворного текста Карсавина дает возможность раскрыть семантику непротиворечивой совокупности я-понятия и я-говорящего в философском «я»:
Ведь Ты умрешь, в цветении моем
Всем став во мне, и всем – как только мною.
Тогда восстанет жизнь моя иною.
Уж умирает я мое…
[Карсавин 1990, 270];
но и в комментарии эта возможность реализуется, хотя, может быть, в меньшей степени: «должно быть некоторое “средостение”, некоторая преграда, которая для совершенного-меня непреодолима, но которую я-совершенный все же преодолеваю, так что она для меня и не есть и есть» [Там же, 302].
С другой стороны, собственно стихотворная часть композиции венка сонетов с комментарием призвана решать философские задачи и отличается типологическими чертами философского текста. Акцент в стихах философа делается на целостном, нерасчлененном явлении (видении) философского контента. Стихотворный философский текст обладает такими типическими чертами собственно философского текста, как намеренно ограниченный круг лексики, многократное повторение ключевых текстообразующих лексем, корневые повторы (Незримостью одет // Незрящей Ты [Там же, 281]) и др. Ключевой авторский термин Карсавина Жизнь чрез Смерть, воспроизводится без изменения и многократно определяется и в стихотворном тексте, и в тексте комментария:
Не Бытием, а Жизнию Ты стал
Ты – Жизнь-чрез-Смерть, живешь лишь умирая.
Но нет небытия;
«Это приснобытие (существование-воскресение), эту, лучше сказать, жизнь-чрез-смерть (или проще – Жизнь, ибо иной жизни и быть не может) отстаивали антиохийцы, халкедонские отцы, несториане»; «Человек вопреки своему несовершенству всегда и совершенен как свое “живу чрез Смерть”»;
Постичь не в силах я
Сколь Ты един…
И Жизнь чрез Смерть встает пред слабым взором,
Что все двоит согласьем и раздором
[Там же, 273, 300, 302, 275].
Проблема перехода от прозаического текста к поэтическому, проблема, которую можно было бы сформулировать следующим образом: зачем философу переходить к собственному поэтическому тексту – решается, в частности, тем, что стихотворная форма представляет возможность для динамической презентации понятия. Динамика понятий в тексте комментария передается дефисной формулой: «растворение, исчезновение тварности Богочеловека в Его Божественности… такое же растворение-исчезновение второй в первой»; «противоречия бытия-небытия, жизни-смерти, Творца-твари» [Карсавин 1990, 300], суггестивным корневым повтором или более сложными смешанными формулами с одновременным использованием тире и дефиса: «В Богочеловеке Бог: есть – не есть – есть, а Человек: не есть-есть-не есть» [Там же, 308]. В стихотворном тексте динамика сходных (сопряженных) понятий допускает неконтактную позицию: будучи разнесенными, они в то же время связываются вертикально:
А я постичь Твою незримость чаю.
…
Подъемляся, неясно различаю,
Что есть и то, что может быть в Тебе
И «есть», и то, что может быть, Тебе
Одно в творенья всеедином чуде
[Там же, 281-282].
Вертикальные графические связи дают возможность более сложной репрезентации философского понятия, а также возможность реализовать внутритекстовую динамику терминов, например динамизируются отношения между понятиями бытие и небытие. Карсавин пользуется графическими преимуществами стихотворного текста для более сложной, чем это возможно в линейном тексте, репрезентации экзистенциальности бытия как быть и я; на уровне текста достигается экзистенциальное включение я философа в бытие и небытие.
Здесь уместно вспомнить о том, что, по Ю.С. Степанову, «концепты не только мыслятся, они переживаются» [Степанов 2004, 43]:
Могу ли в тьме кромешной быть и я?
…
Недвижного взыскуя бытия,
Себя теряю, растворяюсь в ней я;
То эта тьма во мне, то тьма моя.
Где мой предел, раз нет небытия?;
Ты беспределен: нет небытия.
Могу ли в тьме кромешной быть и я?
[Карсавин 1990, 274, 284].
Особой проблемой, которая ставится философским текстом по отношению к бытию, является проблема глагольности в понятии бытие или, точнее, проблема передачи глагольности именем, не утрачивающим при этом своего номинативного потенциала. В герметичном абстрактном русском существительном бытие русским философам и поэтам не хватает именно глагольности; синкретическая форма поэтико-философского текста позволяет найти новые онтологические термины. Так, Карсавин гипостазирует личные и временные формы глагола, приравнивая быть к бытию: В тебе все есть, что будет и что было. // Во мне нет «будет», «были» ж побледнели [Там же, 276].
Обратим внимание на то, что в первой половине ХХ в. русский философский язык осваивает марксистские термины, бытие является одним из основных; но из-за популяризации философского дискурса в устном общеупотребительном произнесении термин бытие начинает произноситься как бытиё, в частности под влиянием фразеологизма житьё-бытьё, при этом бытие сближается семантически с компонентом ФЕ бытьё. В сонетах Карсавина подчеркивается и актуальная для середины ХХ в. оппозиция бытия и бытья житья:
Но где тогда: во тьме или во сне я?
Но меркнет свет во мгле бытья-житья
…
То эта тьма во мне, то тьма моя.
Где мой предел, раз нет небытия?
[Там же, 274].
С другой стороны, рифма (а также анафора и другие виды стихотворного изоморфизма) не только осуществляет вертикальную динамическую связь понятий, но и позволяет избежать определений как конвенциональных, ограничивающих синтаксических конструкций. Функционально вертикальность поэтического текста в стихах философа, будучи манифестацией его нелинейности, аналогична приемам суггестивности «чистого» философского текста, создаваемой густотой текста, в том числе корневыми повторами.
Форма «Венка сонетов» усиливает возможность развертывающейся презентации понятия и благодаря динамической связности начала и конца каждого предыдущего и последующего сонета: Небытный, Ты живешь во мне, как я… Небытный, Ты в Себе живешь, как я [Там же, 272-273]. Связь последней строчки первого сонета Дабы во мне восстала жизнь Твоя и первой строчки второго сонета Дабы во мне воскресла жизнь Твоя [Там же, 270-271] динамизирует понятие восстать-воскреснуть; соотношение конца-начала пятого и шестого сонета развивает диалектику предела и беспредельности человека через Бога: Где мой предел, раз нет небытия?; Ты беспределен: нет небытия [Там же, 274-275].
Все концы и начала сонетов связаны друг с другом, в частности, развитием темы присутствия Бога во «мне» и «я» в Боге; что поддержано также традиционной кольцевой композицией венка сонетов, то есть повторением первой строчки первого сонета в последней строчке последнего сонета. В философском смысле это дает реализацию совпадения диалектически развиваемой мысли и целого текста: Ты мой Творец: твоя навек судьба я… [начало] Ты – мой Творец: твоя навек судьба – я [конец] [Там же, 270, 284]. Обратим внимание на разность пунктуации начальной и конечной строчки: нет абсолютного тождества, что подчеркивается двукратным тире; строчки варьируются ритмически, позволяя расставить разные акценты; вторая строчка графически семантизирует диалектику расчлененности компонентов высказывания и их связи.
Кроме того, стихи Карсавина выполняют функцию мнемонической версии философского текста. По отношению к прозаической части поэтический текст выступает в роли философской формулы: «Сонеты» созданы Карсавиным устно в следственной тюрьме и затем записаны по памяти, а собственно философский текст комментария он писал несколько позже в лагере. Адресат при этом остается неизменным и в поэтическом, и в философском тексте, равным самому автору по компетенции воспринимать поэтическое и философское высказывание. Философский комментарий не превращается в метатекст по отношению к стихотворной части, а обе части выступают как составляющие единого философского текста. Несмотря на сходство авторской стратегии в синкретических текстах «Поэмы о смерти» и «Сонетов» в творчестве Карсавина прослеживается определенная эволюция: от задач эстетизации философского высказывания в ритмической прозе к признанию за стихотворным текстом особых возможностей для выражения собственно философского контента.
Литература:
Badiou 1997 – Badiou, A. Deleuze. «La clameur de l’Etre». Paris, 1997.
Аверинцев 2001 – Аверинцев, С.С. «Скворешниц вольный гражданин...». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001.
Бибихин 2008 – Бибихин, В.В. Внутренняя форма слова. СПб., 2008.
Васильева 1985 – Васильева, Т.В. Афинская школа философии. Философский язык Платона и Аристотеля. М., 1985.
Веттер 1990 – Веттер, Г.А. Л.П. Карсавин // А.А. Ванеев. Два года в Абези. Брюссель, 1990.
Карсавин 1991 – Карсавин, Л.П. Поэма о смерти. Л., 1991. – 39 с.
Карсавин 1990 – Карсавин, Л.П. О молитве господней. О бессмертии души. Венок сонетов. Терцины. Комментарий к Венку сонетов и Терцинам // Ванеев А.А. Два года в Абези. В память о Л.П. Карсавине. Брюссель, 1990.
Лапицкий 2007 – Лапицкий, В. После-словия. СПб., 2007.
Лосев 2000 – Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 2000.
Межуев 2004 – Межуев, В.М. Эвальд Ильенков и конец в России классической марксистской философии // Эвальд Васильевич Ильенков в воспоминаниях. М., 2004.
Орлицкий 2002 – Орлицкий, Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
Розанов 1995 – Розанов, В.В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. М., 1995.
Сапгир 1999 – Сапгир, Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т.1. М., 1999.
Степанов 2004 – Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004.
Франк 2006 – Франк, С.Л. Саратовский текст. Саратов, 2006. – 283 с.
1 Работа выполнена в рамках Программы Секции языка и литературы ОИФН РАН «Язык и литература в контексте культурной динамики» (2012–2014), раздел «Динамика концептуальной парадигмы культуры, слово как языковой элемент формирования культурно-эстетического канона», тема «Лексика эстетической оценки в русском и западноевропейских языках» (руководитель В.З. Демьянков).
1 Нумерация также позволяет предположить, что у Карсавина и Сапгира был один и тот же источник строфы, а именно версе, исторически восходящей как к прозаическим переводам Библии, так и к текстам Ф. Ницше, А. Белого [Орлицкий 2002, 206-207], хотя и Карсавин, и Сапгир отходят от классического версе в том, что каждая отдельная строфа, как правило, больше одного предложения.