ПОРТУГАЛЬСКИЕ FADOS И КОНЦЕПТ СУДЬБЫ
Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука. I полугодие 1994. – С. 278-283.
Fados – это популярные португальские песни, и можно утверждать, что они ляют целое направление в португальской национальной культуре. Этимология fado не вызывает сомнения: от латинского fatum (судьба). В этимологии жого слова fatum для анализа fados актуальна идея речи (от for, fatus, sum, fari – говорить, возвещать, прорицать, воспевать) аналогично русскому року (нечто изреченное или предреченное). Составляющими жанра являются прежде ритм, особенности которого будут проанализированы подробнее, аккомпанемент двух гитар – испанской и португальской, – мелодраматический тон. Исполнитель fados – fadista, живет в столице, Лиссабоне, ведет своеобразный жизни. Очень много fados посвящены Лиссабону и его отдельным районам. Своеобразный этнический треугольник атрибутов лиссабонца составляют fado, navalha (нож) и гитара. Постепенно сложилась мифология fado: об исполнителях (например, знаменитой Severa, которую называют alma do fado – душа фаду или душа судьбы) складываются легенды, превращающиеся в сюжеты последующих песен1. Первоначально fado было распространено в основном в низших слоях населения, но очень скоро стало исполняться повсюду. В историю вошли не только великие исполнители, но и знаменитые меценаты – любители fado. Существует даже своеобразная должность fadista-mor do reino — главный фадист (исполнитель фаду) королевства. Иногда fado воспринимается как символ португальского характера. Слова о том, что ни одна из пиренейских песен не передает лучше авантюрного и мечтательного духа южной нации — одна из типичных оценок жанра. Делаются также попытки проинтерпретировать fado как судьбу португальского народа, связав ее с основным духовным концептом нации – saudade (тоска, одиночество). Однако тексты и музыка fados могут стать нe просто основанием для этнографического изучения, т.е. для выяснения национально-культурной специфики в понимании судьбы португальцами. Они дают повод обратиться к материалу музыкально-песенного жанра с целью определить конституирующие концепт судьбы признаки.
Обозначение жанра именем концепта – явление не очень характерное: обычно в названии подобных песен может присутствовать функциональный признак, конкретное имя музыкального инструмента, способа исполнения, можно выделить целый ряд «композиционных» названий и т.д. В качестве аналога fado – судьбы как концептуального названия жанра можно привести английское soul – душа. При перечислении тем fado исследователи и критики приводят слова, как destino (судьба, предназначение), sorte (судьба, счастливая судьба), sina (судьба, знаки, знамения судьбы). Таким образом, в fado как жанре архаическое для современного португальского fado (рок, судьба) объединяет почти возможные семантические модификации судьбы. В то же время так как португальцы, как и все пиренейские народы, считают себя прямыми потомками
278
латинян, для образованных слушателей в fado иногда актуализируется идея античного рока: Que eu fosse enfim desgracado // escreveu do Fado a mao. // Lei do Fado nao se muda // Triste do meu coracao (Чтобы мне быть в конце концов несчастным, // он написал Судьбу от руки. // Закон Судьбы не меняется, // Печально для моего сердца).
Бучи связанным с идеей рока и судьбы как предназначения, строгое (rigorso) fado не допускает вариаций.
Когда критики говорят о тематике fados, как бы само собой разумеется, что fado – судьба выступает как центральный мотив, даже при подборе цитат несколько искусственно выделяются те контексты, где ключевым словом является «судьба». Однако при анализе сборников записанных текстов fados и пленок с текстами создается парадоксальное ощущение, что лексемы fado и destino либо вообще отсутствуют, либо появляются на периферии текстов, а действительно ключевыми словами являются saudade (одиночество), таr (море), brisa (морской ветерок), tristeza (печаль, грусть) и др. Fado в тексте песен обыгрывается большей частью каламбурно: идея fado как песенного жанра поддерживается контекстами fado – судьбы: Ser fadista foi о meo sohno // Mas nao foi este о meo fado (Стать фадистом (исполнителем фаду) было моей мечтой, // Но не такова была моя судьба (песня)). Ср. также: Nao chore рог meo fado (Не плачь о моей судьбе из-за моей песни)).
Контаминация этих значений уже зафиксирована в словарях. Так, fade jar – это покоряться судьбе и исполнять fado. Несмотря на сюжетное разнообразие и на размытость непосредственно выраженного мотива судьбы в песнях, идея судьбы лежит в основе любого fado. Анализ песен и их происхождения позволяет утверждать, что идея судьбы передается, в частности, сложной ритмической структурой. На основании этого можно выдвинуть гипотезу о том, что одной из основных семантических составляющих концепта судьбы является ритм.
Fados появились на португальской почве сравнительно недавно, в 1822 г., вместе с возвращением королевского двора. На Пиренейский полуостров они попали из Бразилии, и в качестве одного из возможных предшественников fado называют бразильский танец lundum, в свою очередь завезенный, скорее всего, конголезскими рабами. Lundum – недостойный танец, который просто невозможно было бы исполнять в приличном обществе в XIX в. Ритм lundum характеризуется чувственно-нервозный арабескный ритм движений. Первоначально fados сопровождались танцем, затем постепенно танец становится факультативным и, наконец, современные fados, как правило, исполняются самостоятельно. Происхождение fado из танца, а затем выбор для жанра концептуального имени говорит в пользу ритмического, а не только тематического воплощения идеи судьбы в fado. Кроме того, ряд глаголов, описывающих движения танцоров fado, могут быть метафорически отнесены и к темам судьбы: это bambolearse – шататься, качаться, колебаться; menearse — двигаться покачиваясь и др. Ритм современных fados, однако, уже далек от исконного африканского и образуется наложением латиноамериканских, а затем пиренейских ритмов.
Иногда fados в текстах интерпретируются как плач: Nao cantes, chora – me
279
o fado // Que о fado fez – se a chorar («He пой — сплачь мне песню, // Ведь песня заставляет плакать», что можно перевести также как: «Не пой – сплачь мне, // Ведь судьба заставляет плакать»). Однако большинство песен отличает особенная иберо-романская горько-сладкая тональность: Meu doce fado es tao triste… («Моя сладкая песня так печальна..». или «Моя сладкая судьба так печальна»).
Антиномическое восприятие судьбы поддерживается чередованием минорных и мажорных отрезков в рамках одной песни и в циклах или на концертах, что заставляет слушателей улавливать, в частности, идею игры судьбы, иронии судьбы. Несмотря на огромное разнообразие жанровых вариаций fado alegre (веселое фаду), fado sentimental (сентиментальное фаду), fado nocturno (фаду-ноктюрн), fado ао Hilario (фаду к Иларио), т.е. фаду-послание; fado serenata (фаду-серенада и др.), ритмическая структура любых фаду едина. Примитивная модель фаду – это периоды из 8 тактов с размером 2/4, разделенные на две равные и симметричные части, причем периоды могут исполняться в разном темпе, а паузы между ними иногда столь отчетливы, что создают впечатление остановок. Важна как ритмическая организация отдельного периода, так и соотношение периодов, определяющее общую ритмическую структуру целого фаду. При исполнении фаду ритм обычно отбивается ногой, отсюда bater о fado (бить фаду). В португальской литературе целый ряд образов стремится передать ческую структуру фаду и косвенно-ритмическую идею судьбы, например: фаду родилось на борту корабля под бесконечные ритмы моря, в содроганиях души мира-океана; или: судьба играет человеком, как волна, бьющая то в левый, то в правый борт кораблей; или: ритм фаду подобен vaivem das ondas (колебанию волн), учитывая, что os vaivens da fortuna – это превратности судьбы2.
Португальская культура дает свою ритмическую версию судьбы, однако идея судьбы-ритма является составляющей концепта судьбы в целом. Если интерпретировать судьбу как ритм, необходимо коротко остановиться на понимании А.Ф. Лосевым ритма в работе «Музыка как предмет логики»3. У А.Ф. Лосева идея ритма основана на том, что только идеальность численных отношений может быть сравнима с эйдетической завершенностью музыкального объекта. Музыка есть жизнь числа, или, вернее, выражение этой жизни числа. Ритм, образом, понимается как числовая фигурность, т.е. та или иная комбинация длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно временно́й величины. Следовательно, ритм не есть временна́я категория, и одну и ту же ритмическую у можно исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени.
Ритмическая интерпретация судьбы позволяет говорить о времени как относительной, а не абсолютной величине в концепте судьбы или о подчиненности ни идее упорядоченности или фигурности, чему отвечает исконнородственное «рока – санскритское racayati — приводить в порядок, rасапат, rасапа порядок, упорядочение». Аналоги находим в русских художественных текстах: «Гоголь взглянул оком аналитика на этот быт; простодушно, как прежде принялся было он чертить высоко человеческие фигуры Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны – и остановился в тяжелом раздумьи над страшным
280
Fatum, лежащим в самой крепости, в самой непосредственности их отношения» (Ап. Григорьев). Fatum здесь противостоит быту, жизни как человеческому и в то же время лежит в основе человеческого, может быть, структурируя, формализуя его.
Даже в чисто темпоральных версиях судьбы идея ритма как числовой фигурности может подспудно присутствовать. Так, например, у П. Флоренского дана однозначная интерпретация рока как времени, основанная на славянском рок – год, час. Отсюда смерть – это мгновенное время, а время – это длительная смерть. Рок, тяготеющий над каждым, не есть что-то внешнее для жизни. У Флоренского жизнь и смерть как полюса одного ...рока или времени (вереницы, ряда, движения). Флоренский выделяет первичность временного компонента и в латинском fatum. Он утверждает, что римское Fatum, как и наше Рок, сплетается с идеей Времени. Затем следует аргументация: Как и Время, FATA (Богини судьбы) ведут участь в твердо определенном порядке. Но на самом деле здесь идет речь как раз не о движении, а конфигурации, может быть, числовой фигурности. Далее у Флоренского: «Fata ...определяют ему (человеку) число лет его жизни, они устанавливают конец жизни»4 – здесь, несмотря на традиционную трактовку судьбы как антиномии жизни и смерти, тоже нет идеи абсолютного времени и чистого движения. Супервременная ритмическая идея судьбы подтверждается поэтическими контекстами (И на камне четко написали Жизнь, // И смерть, и всю твою судьбу (Н.А. Некрасов)). Далее, если подставлять в определение Лосева вместо «ритма» «судьбу», получаем: Судьба понимается как числовая фигурность, т.е. та или иная комбинация длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно временной величины. Одну и ту же фигуру судьбы можно исполнить в разное время и с разным темпом — так можно интерпретировать идею повторения судьбы одного носителя судьбы другим: Но, матери своей печальную судьбу // На свете повторив... (Н.А. Некрасов).
Идею судьбы-ритма можно косвенно отнести и к русской доле. Доля – часть – участь в этом случае интерпретируется некая составляющая ритма-судьбы (аналогично восьмитактовому периоду в португальских fados): Три тяжкие доли имела судьба: // И первая доля – с рабом повенчаться, // Вторая – быть матерью сына раба // И третья – до гроба рабу покоряться (Н.А. Некрасов). Следующим шагом в этом ряду может стать метафорическое восприятие «одолеть» как превозмочь не только как традиционное «получить свою долю, часть», но и как изменить ритм, нарушить ритмическую структуру судьбы: Я там не свой: хандрю, немею, // Не одолев мою судьбу (Н.А. Некрасов).
Судьба-ритм в фаду переплетается с судьбой-говорением. Присутствие идеи говорения в качестве одной из основных семантических составляющих концепта судьбы явствует уже из очевидных этимонов фатума и рока. Однако если вернуться к португальскому фаду не просто как музыкально-ритмическому феномену, но и словесному жанру, можно попробовать проинтерпретировать соотношение концептов «говорить – сказать» и «судьба».
Испанские и португальские словари предлагают следующую последовательность значений fado (исп. hado): предсказание, молитва, судьба. Однако вряд ли можно предположить, что именно эта последовательность реализуется в фаду как жанре. Идея молитвы-предсказания присутствует только в Коимбрских фаду (например, fado ао Divino – фаду к Всевышнему) и, по-видимому, привнесена туда
281
искусственно, так как коимбрские fados – это своеобразная студенческая модификация жанра (Коимбра – старейший университетский город Португалии). Классическое национальное fado явно не является молитвой – предсказанием, но тема «речи» как голоса судьбы, а еще чаще как индивидуального говорения о своей судьбе или судьбе нации прослеживается в fados отчетливо: eu sei о mео fado cantar (я могу спеть мою судьбу или мое фаду); eu confesso nо meo fado (я исповедуюсь в моем фаду или в моей судьбе); eu digo no mео fado (или do mео fado) – я говорю в моем фаду или о моем фаду (о моей судьбе).
Было бы интересным здесь проинтерпретировать соотношение концептов «говорения» и «судьбы» с точки зрения философских текстов X. Ортеги-и-Гассета5 и М. Хайдеггера6. Здесь в первую очередь необходимо выделить две основные пары: испанское decir-hablar и немецкое sagen-sprechen (соответственно «сказать-говорить»). Не ставя цели в рамках данной статьи подробно останавливаться как на этих парах отдельно, так и на разнице духовных концептов у Ортеги и Хайдеггера, попробую лишь коротко обозначить общий мотив. Оба автора утверждают, что у античных философов (а точнее, древних мудрецов – sabios antiguos), Гераклита и Парменида, глагол «говорить» (sagen, decir), «выявлял являющиеся философские реальности»7. Сегодня Sprache, hablar стремится лишь повторять, представлять и классифицировать, в то время как sagen и decir и у Ортеги, и у Хайдеггера сопрягаются непосредственно с α̉λήυεια (несокрытостью)8.
Стратегия истинного говорения направлена на то, чтобы говорить так, как говорит логос (или в нашем случае судьба). Именно так эксплицирована задача настоящего исполнителя фаду: Я фадист, поэтому я расскажу всем обо всем, что я вижу и что я слышу, расскажу и о своей судьбе (confesso do tempo da minha vida). Или в комическом фаду: Dizia о meu padre-cura // Homem de grande juizo, // Quem sabe cantar о fadо // Vai direito ao Paraiso (Говорил мне священник, // Человек очень сведущий, // Кто умеет петь фаду (судьбу), // Отправляется прямо в рай).
У Ортеги «decir lo que reclama ser dicho» (говорить то, что требует быть сказанным). В результате подобного говорения возникает со-ответствие. Истинное говорение – это со-ответствие – хайдеггеровское ent-sprechen, Ant-wort, или гармония. В этом смысле испанское decir (или португальское dizer) более явно проводит идею соответствия даже на бытовом уровне: esta pomada dice con tus labios – букв. эта помада говорит (соответствует, идет, гармонирует) с твоими губами. Истинное «говорить – со-ответствовать» поэтического языка «el decir poetico», в данном случае «говорить» фаду, позволяет бытийствующему бытию явить себя и проявиться. Кстати, у Лосева прослеживается сходная идея по отношению к музыке, однако русские «говорить-сказать» здесь обратно пропорциональны испанским или португальским «hablar-decir»: «Музыка говорит многое, но ей нечего сказать»9. Здесь говорить – со-ответствовать связано с эйдетическим, а сказать – с логическим, рациональным.
Далее идея судьбы – говорения – со-ответствия может быть перенесена на роль судьбы в истории. У Хайдеггера вопрос «Что такое философия?» – «Ist eine geschichtliche, deshalb geschickliche Frage»10 – здесь этимологизация:
282
«geschickliche» от Geschichte – история и Schicksal – судьба. Естественно, в параллельном английском переводе единый концепт рассыпается: the question is historical, that means fate-full question. В русских художественных текстах судьба тоже может быть явленной, несокрытой:
Не скажет он, что гибель бесполезна:
Его судьба давно ему ясна (Н.А. Некрасов).
«Говорить» как со-ответствовать:
Тут сердца говорит мне каждое биенье
Про все, чем радостной обязан я судьбе (А. А. Фет).
«Роковой» как изреченный, явленный, несокрытый:
Или пошла ты дорогой обычной,
И роковая свершится судьба? (Н.А. Некрасов).
Идея не-со-ответствия изреченной судьбе специально подчеркивается:
Судьбы ласкающей улыбкой
Я наслаждаюсь не вполне (Е.А. Баратынский).
Тот, кто не способен говорить – со-ответствовать своей судьбе, не отвечает (ent-sprechen, ant-worten) веку, историческому (geschichtliche-geschickliche) времени;
Пусть юноши своей не разгадав судьбы,
Постигнуть не хотят предназначенье века (К.Ф. Рылеев).
И наконец, идеи судьбы-ритма и судьбы-говорения – несокрытости сопрягаются в теме слушания судьбы (или fado). Судьбу, как и хайдеггеровское Seiendes Sein, можно слушать. Истинная (ритмическая) история (geschicklich) тоже звучит в отличие от истории (historisch) – перечисления, каталогизации, классификации представления.
Отсюда задача исполнителя фаду – слушать ритм судьбы и в своем говорении со-ответствовать ей. Недаром фадиста (судьбиста) называют revelador da marca do Destino: выявляющим знаки (или контуры судьбы).
283
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Osorio A. A Mitologia Fadista. Lisboa, 1974.
2 Pinto de Carvalho (Tinop). Historia do Fado. Lisboa, 1982.
3 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М., 1990. С. 269-278.
4 Флоренский П.А. Время и рок // Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 530-531.
5 Ortega-y-GassetJ. El hombre у la gente. Madrid, 1972. P. 280-281.
6 Heidegger M. Was ist das – die Philosophie? New Haven, 1956.
7 Ibid. P. 12.
8 См. также: Ortega-y-Gasset J. Los origenes у el epilogo de la filosofia. Madrid, 1979.
9 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 291.
10 Heidegger M. Op. cit. P. 40.