Наталия Азарова


ТЕМА ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛИНАРИИ

В РУССКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ


По материалам конференции в ИРЯ РАН «Диалог культур: “итальянский текст” в русской литературе и “русский текст” в итальянской литературе» (9-11 июня 2011 года).


Итальянская еда, при безусловном общем интересе к Италии и ее культуре, не играла в истории русского художественного текста такой значительной роли, как французская, гораздо более адаптированная в русской культуре. Однако можно выделить целый ряд закономерностей, которые представляют образ итальянской еды как таковой в русском литературном сознании вплоть до современности и предикаты литературного концепта итальянская еда; выяснить, какие продукты опознавались или опознаются как итальянская еда и, наоборот, что из итальянской еды более не атрибутируется Италии.

Прежде всего, сама Италия предстает в образе еды, образ страны предстает через кулинарию, через буквализацию и амплификацию кулинарной метафоры: «Воздух так нежен, нежнее риса по-милански, который вы частенько ели в Риме… вся Италия – лакомый кусочек» (Н. Гоголь). Характерно, что письмо М.П. Балабиной написано Гоголем по-итальянски, таким образом, название блюда risotto

361

alla milanese не переводится1. Использование пищевого кода у Гоголя и далее в русской литературе является знаком доверия к культуре, наличие пищевого кода, то есть того, что принимается внутрь, является подтверждением приятия, симпатии, согласия одной культуры с другой.

Метафора еды встречается не только как представление Италии в целом, но и как средство создания образов отдельных итальянских городов, прежде всего Рима, Венеции. У Гоголя Рим – это мир как куча, поэтому там должно быть всего много, в том числе должна быть всевозможная еда. Образ кучи, характернейший образ Гоголя вообще, привносится и в визуализацию итальянской еды, Рим видится в том числе как мозаика, куча еды, но в то же время это живописно и архитектурно организованная куча: «свиные окорока, колбасы, белые пузыри, лимоны и листья обращались в мозаику и составляли плафон; круги пармезанов и других сыров, ложась один на другой, становились в колонныиз сала, белого как снег, отливались целые статуи… вся лавочка обращалась в светлый храм, сияя позлащенными звездами, искусно освещаясь развешанными шкаликами и отражая зеркалами бесконечные кучи яиц… Для всего этого нужно было присутствие вкуса… здесь он il popolo, а не чернь… в самых развалинах и великолепной бедности Рима» (Н. Гоголь).

Или знаменитая пастернаковская Венеция, которая визуализируется через «съедобную» метафору баранки:

Я был разбужен спозаранку
Щелчком оконного стекла.
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла

(Б. Пастернак)

а далее уже Венеция Бродского, отсылающая к Венеции Пастернака, на карте похожая «на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти скрепленные клешни омара (Пастернак сравнил его с размокшей баранкой)» (И. Бродский). На самом деле Бродский видит город через литературную карту, и образ Венеции – это тоже гоголевский фрейм; сравним, например, описание Миргорода: «Мне нравится, что к нему со всех сторон пристроены сени и сенички, так что если взглянуть на него издали, то видны одни только крыши, посаженные одна на другую, что весьма походит на тарелку, наполненную блинами, а еще лучше на губки, нарастающие на дереве» (Н. Гоголь).

Визуальность еды, то есть зрительное восприятие итальянской еды, безусловно, является доминирующим, оно именно визуальное, а не вкусовое, не запахи, не осязание. Приоритет визуального связан с литературностью образа

362

Италии в русском сознании, а литературно-визуальное восприятие не предполагает фактурности еды, поэтому еда вообще не фигурирует во многих классических текстах об Италии. Русские туристы позиционировали себя как «публика книжная», верящая в литературу, в результате, например, атрибут пармский чаще всего предполагал ахматовский контекст пармская фиалка или, в крайнем случае, пармская обитель, а не такое доминирующее в узусе словосочетание, как пармская ветчина: Горы пармских фиалок в апреле – / И свиданье в Мальтийской капелле / … / Золотого ль века виденье (А. Ахматова); Весь шабаш безошибочной мечты / С недавних пор / К Violette de Parme (Б. Пастернак); Почему / не шлют вам / пармских фиалок / благородные мусью / от полного кошелька? (В. Маяковский); цветок / пармская фиалка / боярышник / яд скорпиона Тефен / смородина / роза (И. Кригер). Интересно, что и сейчас в русском интернете обнаруживается примерно равное количество сочетаний пармская ветчина и пармская обитель.

В меньшей степени, чем визуальный, обращает на себя внимание звуковой образ еды и образов, связанных с едой. В приведенном гоголевском пассаже некоторые экзотизмы призваны создать общий фоносемантический образ Рима; отсюда характерные сочетания (прз, пцр – пармезаны, пицикароллы (неизвестно – существует ли это слово)): «продавцы съестных припасов, пицикаролы, убирали свои лавчонки» (Н. Гоголь). Возникают непривычные для русского слуха консонантные комбинации, которые устойчиво используются при описании итальянской еды; некоторые звуковые комплексы должны привести сознание читателя через упоминание знакомых и незнакомых реалий к опознаванию национальной принадлежности продукта. Такие повторяющиеся звуковые образы весьма ограниченны, как и ограниченны в целом называния незнакомых для слуха продуктов в русском художественном тексте вплоть до конца ХХ в. Безусловным лидером здесь является звуковой комплекс пц / пцц: пеццони, пицца и т.д.: «“Поедем, Гвидо, за пеццони”, – сказал отец. – Пеццони, синьор, очень тонкая и вкусная рыба с розовыми плавниками, ее называют также коралловой рыбой» (М. Горький). Само слово пицца фигурирует в русской поэзии тоже чаще всего как звуковой образ подобного типа, усиленный другими итальянскими реалиями, содержащими тот же звуковой комплекс: пицца – пьяцца; пицца palazzo (Вот и ты спеши, обивай пороги неисчислимых chiese / и несчетных palazzo, caffè e pizzeria (В. Строчков)); но и пища – пицца или даже пиццаптица:

Каховка, Каховка, родная маёвка,

Горячая пицца, лети!

(Б. Кенжеев)

Попутно отметим любопытное совпадение в стихах Д. Давыдова и А. Очирова – русское литературное сознание трактует пиццу как мифологему, аналогичную русскому колобку: Живет в Италии мой сосед, известный / Писатель детский… / Живет писатель и письма пишет / О том, как пицца лежит на

363

пьяцце, / … / И шлет стихи в «Колобок» открыткой, / А сам сидит у окна, напротив / Фонтана, ставшего центром счастья, / И птиц считает (Д. Давыдов); катится колобок, не знает другой судьбы – / не подошёл медведь, не подошла лисица / на подошвах земля, похожая на изнанку пиццы (А. Очиров).

Если выделять предикаты итальянской еды, то часто возникает тема маленького, крошечного, прежде всего это касается напитков – кофе, какао: «виден был беспрестанно выходивший боттега, разносивший синьорам кофий или шоколад на козьем молоке в жестяных маленьких кофейничках, известный под именем Авроры» (Н. Гоголь); «Велела ему (Буратино) сесть за стол и налила в крошечную чашечку какао» (А. Толстой); «ставит перед ним чашку кофе, маленькую бутылочку зеленого ликера и бисквиты» (М. Горький).

Однако основным предикатом итальянской кухни в русском художественном тексте является демократизм, натуральность, сравнительная необработанность. Это домашняя еда, неизысканная, нересторанная, в отличие от французской. Любопытно, что русские, путешествуя по Италии, старались по возможности не рисковать и нанимать поваров или кухарок для приготовления более привычной еды на дому (ср. в письмах М.А. Бекетовой: «Во Флоренции у нас была прекрасная обставленная квартира, отличный стол и хорошая кухарка»). В то же время русские литераторы XIXXX в. подчеркивают демократизм таких заведений, как остерии, траттории: «позавтракал в какой-то маленькой траттории в самом дальнем углу Фондамента Нуова жареной рыбкой и полбутылкой вина» (И. Бродский); «следил в остериях, чисто римских остериях, куда не заходит иностранец» (Н. Гоголь) (ср. далее уже в литературе начала ХХ в., например, у А. Толстого в «Гиперболоиде инженера Гарина» вместо остерии – устричная палатка: «набережная Санта Лючия полетела навстречу, – дома с наружными лестницами… полуголые ребятишки, женщины у дверей, рыжие козы, устричные палатки у самой воды»).

Итальянская еда концептуализируется как еда народная, кухня простолюдинов, при этом предикат отдельности, неприготовленности продуктов воспринимается и как предикат бедности; характерны темы лука, одной луковицы, лука как отдельной еды, лука и хлеба: «Буратино вонзил голодные зубы в луковицу…» (А. Толстой); «Если богачам случалось попадать в эти места, они недовольно морщили носы, ворчали: “Фу, как несёт луком!” – и приказывали кучеру ехать быстрее… этот запах бедности…» (Д. Родари. Чиполлино). В то же время повторяются предикаты естественности, натуральности, свежести / несвежести: «Не спеша, они вкусно едят из большой плошки крепкое мясо спрута, зажаренного с картофелем и помидорами в оливковом масле, и пьют поочередно красное вино из горлышка бутылки… Отламывая большие куски

364

хлеба» (М. Горький).

Особое место занимает тема похлебки, прежде всего бобовой похлебки (Похлебка сваренная из бобов / недостойна пищи Богов (Д. Хармс)), бобы и баранья похлебка с чесноком предстают как желаемые блюда бедняков: «если станем разъезжать по Италии из города в город, буду править лошадью да варить баранью похлебку с чесноком» (А. Толстой); «В полдень Урсула ставила на порог глиняную миску с дымящейся похлебкой, и мы ели вкусные варёные бобы» (Е. Данько). В этом смысле образ пиццы в новейшей поэзии продолжает традицию концепта демократической еды.

С другой стороны, именно идея демократизма итальянской еды послужила основанием для обращения к ней как основе для создания такого типично советского продукта, как докторская колбаса. Докторская колбаса изобретена в 1936 г. в СССР для улучшения питания людей, перенесших голод, и сделана по типу Мортаделлы, известной во всем мире как болонская колбаса (или просто болонья); именно поэтому эти названия итальянских продуктов остались в России неизвестными.

Интересно, что в ХХ в. итальянская еда концептуализируется не просто как еда бедняков, а прежде всего как детей бедняков. Целый ряд названий и концептов итальянской еды имеет своим источником детскую литературу – как русскую, так и итальянскую (переводную): «Пиноккио» и «Буратино», «Чиполлино» и «Джельсомино» Д. Родари. «Буратино» и «Чиполлино» для нескольких поколений советских читателей превратились в прецедентные тексты по отношению к итальянской культуре вообще и итальянской еде в частности. Некоторые продукты, хотя они не были характерны только для Италии, в частности овощи, входили в русскую культуру именно из итальянских переводных текстов. Например, лук-порей прочно ассоциировался с соответствующим персонажем из «Чиполлино» («огородник Лук Порей. У него был густой чуб, спадающий на лоб, и длинные-предлинные усы…»).

Характерно, что акцент на итальянской еде как еде детей бедняков в капиталистическом мире, реализуясь в русской (советской) культуре 20 30 х гг. в концепте «голодные дети», предопределяет безусловную симпатию к Италии. Это не только тексты Горького и Алексея Толстого, но и известные детские книги Елены Данько «Побежденный Карабас» – Продолжение «Золотого ключика…» и ее же «Деревянные актеры». Любопытно, что в современной глобализированной культуре детская еда по всему миру представлена именно итальянской едой: пицца и спагетти неизменно входят в детское и подростковое меню; однако подобный концепт имеет американское происхождение.

C детской темой связан и мотив еды как мечты, еды как желания, еды, которую представляют себе дети. Герой Данько, венецианский мальчишка, приемыш рыбной торговки, «приносил угли, разводил огонь в жаровне и потрошил вчерашнюю, уже несвежую рыбешку. Тётка Теренция жарила её на сковородке. Это был наш обедМне хотелось купить медовую лепёшку, но и спелые вишни на лотке уличного разносчика тоже меня соблазняли» (Е. Данько). Аналогично Джельсомино, герой Родари, видит богатые витрины магазина, но покупает себе хлеба и сыра.

365

Возникает устойчивая оппозиция еда воображаемая vs. еда реальная. Тема метаморфозы еды присутствует уже в итальянских сказках, переводившихся на русский язык (начиная со знаменитого издания «Итальянские сказки» 1959 года), например, мотив превращения камней в мясо в похлебке детей бедной вдовы в сказке с характерным названием «Похлебка из камней»: «– Что же варится в котле? – спросил старик. – Камни, – отвечала печально Виттория. – Зачем ты обманываешь меня? Я чувствую запах мяса. – Клянусь тебе, там нет ничего, кроме камней, – сказала бедная женщина и, подбежав к котлу, черпнула из него большой деревянной ложкой. Как же она удивилась, увидев в ложке большой кусок варёного мяса!».

Далее в сознании Буратино еда то появляется, то исчезает; интересно, что в мечтах Буратино еда вполне традиционная детская советская (манная каша с вареньем), а в реальности – знаковая итальянская (луковка): «Он закрыл глаза и вдруг увидел жареную курицу на тарелке. Живо открыл глаза, – курица на тарелке исчезла Он опять закрыл глаза, – увидел тарелку с манной кашей пополам с малиновым вареньем… Посадил его на колени, вынул из кармана луковку, очистил. – На, ешь!» (А. Толстой).

Своеобразной константой становится воображение еды, изображенной на картине, и вообще, картина, на которой изображена еда. Папа Карло воображает, глядя на картину, настоящую похлебку: «Зачем, сынок, ты хочешь сдирать со стены такую прекрасную картину? В зимнее время я смотрю на нее и воображаю, что это настоящий огонь и в котелке настоящая баранья похлебка с чесноком, и мне становится немного теплее» (А. Толстой). Далее этот мотив развивается как действительное превращение воображаемого в настоящее. Например, удивительная способность художника Бананито превращать написанные им картины в еду и таким образом кормить бедняков: «А что ты будешь делать, если я прикажу тебе нарисовать мне камбалу под белым соусом? Не говоря ни слова, Бананито взял лист чистой бумаги и тотчас нарисовал заказанное кушанье. – С петрушкой или без петрушки? - спросил он весело, заканчивая рисунок. – С петрушкой, конечно, вкуснее… перед вытаращенными от удивления глазами полицейского на столе появилось дымящееся блюдо, щедро сдобренное листьями петрушки» (Д. Родари. Джельсомино).

Тема напитков – магистральная в итальянском тексте в русской литературе во вт. п. ХХ в. Итальянские напитки гораздо более освоены в русском тексте, чем итальянская еда. Для первой половины ХХ в. характерна тема вина1, прежде всего кьянти и асти (Горький, Мандельштам, вплоть до Бродско–

366

го), уступающая место во второй половине века образам более крепких напитков: Я пью, но еще не придумал – из двух выбираю одно: / Веселое асти-спуманте иль папского замка вино (О. Мандельштам); «компания берсальеров в купе отмечала начало отпуска с помощью кьянти и орущего транзистора» (И. Бродский).

Крепкие напитки гораздо более успешны в русской поэзии на протяжении всего ХХ в.: граппа приобрела популярность уже начиная с поколения 60-х – неожиданно обнаруживается напиток еще более крепкий, чем водка: И восходит в свой номер на борт по трапу / постоялец, несущий в кармане граппу /… / Так и будем жить, заливая мертвой / водой стеклянной графина мокрый / пламень граппы, кромсая леща, а не / птицу-гуся… (И. Бродский);

граппа и не-ты померкнуло

это всё ненадолго и это ложь

пальцы одеты в зеркало

зеркало давит на зеркало

(М. Котов).

В целом ряде текстов именно образ граппы продолжает тему перехода в режим видений, зеркала, сна: так, герой Н. Кононова знаменует граппой прощание с буржуазной Швейцарией и обретение снова детской оптики:

«Буржуазная Швейцария, прощай, я с наслаждением сегодня в 20:10

С Бернского вокзала… оставляю…

Вылетает из разреза медальоном, зайцем из лесополосы, шеметом из асфодели Легкий Ганс со склона — прямо в мое сердце, мне тогда над рюмкой граппы

Сквозь дремоту что-то детское виднелось»

(Н. Кононов).

Стихотворение Бахыта Кенжеева написано о Москве, и именно граппа становится знаком присутствия воображаемой Венеции, тени Италии в Москве:

Ты вздохнешь «Венеция». Только я там

не бывал – ну разве что в прошлой жизни

Ах, как город сжался под львиной лапой,

до чего обильно усеян битым

хрусталем и мрамором. Пахнет граппой

изо всех щелей. За небесным ситом

хляби сонные. Лодка по Малой Бронной

чуть скользит. Вода подошла к порогу.

(Б. Кенжеев)

Граппа, чинзано, мартини и вермут становятся своеобразными литературными константами, причем они часто воспринимаются в отвлечении от собственно итальянской принадлежности: Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы

367

в вермут окунал (Б. Пастернак); Вечером в Михайловском саду мы пили вермут (А. Скидан). В то же время вырастает целое «поколение вермута», который, производясь в России, становится наряду с дешевым портвейном символическим образом русского быта, чрезвычайно частотным в поэзии и прозе 70–80-х: «Когда б я был художником беспалым и кисть сжимал в прокуренных зубах – изобразил бы ночь, с тупым оскалом бомжей продрогших, запашком травы и вермута из ледяного чрева» (Б. Кенжеев);

слова – как семечки из арбуза,

а моя муза любит вермут,

посидеть с гостями за чашкой чая

(Д. Григорьев);

За тяжеловесных ангелов перелет

Над вермутом, который никто не пьет

(Н. Кононов).

Чрезвычайно характерным примером является здесь высказывание Валерия Попова «я всегда отличался большим чинзанолюбием» (В. Попов) или пьеса Петрушевской, которая так и называется – «Чинзано»:

«Паша. Старики, внизу дают чинзано. Лучшее из всего, литр. Хочу взять домой три бутылки, надо позарез…

Паша. Тут хватит на шесть. Я тогда с вашего разрешения пять возьму домой. Пять мне тогда на все хватит... Чинзано все окупит!..

Паша. Самое смешное, что никого народу. Они все больше тут употребляют красненькое да мордастенькое. Говорю: “Мне чинзано”. А один около меня стоял, спрашивает: А чего это?”».

С другой стороны, Бродский пытается вернуть вермуту его итальянскость, его итальянские корни. Если вермут как концепт уже утратил связь с Италией и был распространен в России как дурманящий алкоголь, продающийся в больших бутылках, то Бродский, чтобы вернуть связь с итальянским происхождением, дает марочное название Cinzano, подчеркивая это написанием латиницей: «Время от времени тускло освещенные моторки проползали в ту или иную сторону, дробя винтами отражение огромного неонового Cinzano, пытавшегося снова расположиться на черной клеенке воды».

В отличие от чинзано, мартини фигурирует уже в более новых текстах, и прежде всего как коктейль:

я выпиваю в день существенно больше

чем положено если не надоело солнышко

и мартини с оливкой нет лучше с водкой

или лучше так без мартини

всё равно сегодня

на оливки не хватит

(С. Львовский);

368

Мне больно,

когда мурашки бегут

по коже.

Они оставляют

мокрые следы,

слизывая которые,

ты говоришь: «Мартини»

(А. Сен-Сеньков).

В то же время в стихах более старшего поколения сохраняется некоторая литературность мартини, как, например, у Таврова, где этот образ призван представить Италию и Петербург как связанные литературные тексты:

прозрачен и сцеплен с собой, как ребром, стакан

из льдин и мартини, из блеска голых ундин, –

от кадыка Алигьери – до облака, до пера

до оперы Петербурга, до полночи, до двора

(А. Тавров).

Особую тему представляет освоение такого знаменитого итальянского продукта, как паста. Как известно, в русскую культуру паста вошла именно в образе макарон, а не спагетти или других специфицированных наименований. Первая макаронная фабрика в России была открыта в Одессе в начале XVIII века. С тех пор макароны частично или полностью утеряли отнесенность к итальянской еде, в частности в художественном тексте, хотя в ряде случаев могут ее восстанавливать, при этом в русском языке даже и в новейших художественных текстах макаронами или макаронными изделиями называют любые виды пасты, хотя термин maccheroni относится только к трубчатым изделиям. Например, у Д. Кузьмина различные виды пасты предстают как разнокалиберное макаронное семейство:

Утром площадь пестра от торговых лотков:

нежно-зелёные брокколи бугрятся морскими звёздами,

фиолетовые исполинские бутоны артишоков

как будто вот-вот прыснут чем-то небывалым,

разнокалиберное макаронное семейство

не довольствуется природной желтизной,

и от мелкой стеклянной бижутерии рябит в глазах

(Д. Кузьмин. Campo deFiore под Рождество).

Макароны концептуализировались как типично советская еда, причем как гарнир, а не как самостоятельное блюдо, исключение – знаменитые макароны по-флотски. Более того, достаточно частотны интерпретации макарон как типично российского продукта или продукта, имеющего русское происхождение:

369

Кто соску первую построил из резины,

Кто макароны выдумал и манную крупу,

Кто научил людей болезни изгонять отваром из малины…

(Н. Олейников.);

от слова макароны образована масса узуальных и окказиональных производных (Выкинула у неё макаронину – / Две недели на плите валялась / Так она меня чуть не убила (Г. Зеленина)) или известная этимологизация К. Чуковского в «От двух до пяти»: Жил-был Макар и была у него дочь Макарона.

Можно отметить освоенность самого образа макарон в поэзии ХХ в., где макароны выступают прежде всего как пластический образ: Отжившие матроны / глядят в окно. Там дерево торчит. / На дереве беснуются вороны. / … / Из сумки вылезают макароны (И. Бродский); и на голове его вороны / положили прутья-макароны (Д. Григорьев);

Только девушка поодаль

вытягивает ноги

длинные как макароны

(Г. Сапгир)

Для обэриутов макароны, слово, частично или полностью десемантизированное, может выступать в поэтических формулах равенства абстрактного конкретному или в формулах вещь = слову наряду с такими словами, как стакан, шкаф:

и воскресшая зевнула

я спала сказала братцы

надо в этом разобраться

сон ведь хуже макарон

(А. Введенский).

В то же время именно макароны в гипертрофированном литературном сознании могут фигурировать и как опознаваемый знак Италии. Так, Бродский сочиняет в уме неореалистический фильм под названием «Венецианская семья» и, находясь в Италии, воображает себе Италию, но воображает ее по кинематографическому тексту, который он смотрел в России. Образ беременной жены над макаронами – явно кинематографический образ, заимствованный из известнейшего фильма 1964 года Витторио де Сика «Вчера, сегодня, завтра» с Софи Лорен, которая сыграла роль жены безработного: «Потом он, может быть, позвал бы к себе поужинать, и его беременная жена, возвышаясь над дымящимися макаронами, отчитывала бы меня за затянувшееся холостячество… Видимо, перебрал, смотря неореалистов и читая Звево (Итало Звево – ит. пис.)»; «У меня в уме фильм называется “Венецианская семья”» (И. Бродский). Характерно, что слово макароны в итальянской версии фильма не фигурирует (Софи Лорен в знаменитых кадрах фильма готовит спагетти или спрашивает – все ли съели

370

дети?), а появляется только в русском переводе, где вопрос звучит как «дети съели макароны?». Попутно заметим, что подобный топик становится универсальным: концепт «Софи Лорен и спагетти» превращается в классическую репрезентацию образа итальянской еды в мире после того, как о своей кулинарной книге «Рецепты и воспоминания» Лорен заявила: «Всему, что имею, я обязана спагетти».

В конце ХХ – начале XXI в. в новых контекстах знак демократической принадлежности названий итальянской еды может изменяться на противоположный. Так, например, равьоли (равиоли) противопоставлены пельменям: равиоли как капиталистический («правый») продукт, в отличие от столовских советских пельменей: Галадриэль в юности клал кирпичи, / потом занялся мелкой торговлей, / освоил язык, особенно птичий, / открыл цех по выпуску равиолей; / дочь говорит ты гадость капиталист (П. Гольдин); или демократическая пицца выступает в оппозиции к куртуазному капуччино:

Он жрёт пиццу

Пьёт горькую

 

И зазвенят звонки

С куртуазною чушью

На чашку капуччино в кофейню

(Г. Зеленина).

Целый ряд названий итальянской еды, распространенных в меню современных российских ресторанов, в художественном тексте не фигурирует: это карпаччо, минестроне, моцарелла, лазанья и др. В то же время, например, у В. Строчкова в макаронических итальянско-русских стихах итальянские «съедобные» цитации (focaccia с vitello freddo) появляются в ряду других экзотизмов и псевдоэкзотизмов (caffè, Pegaso), снабженных комментарием в конце текста:

Пить чай еще светло, а пить caffè

уже темно. Что ль пожевать focaccia

с vitello freddo?.. На такой строфе

завязывать бы впору. Но пока что

 

меня несет мой Pegaso

29. Сaffè (каффэ́) – кофе (итал.)

30. Focaccia (фока́чча) – лепешка (итал.). На севере Италии (напр., в Генуе, Милане) она обычно бывает пышная, маслянистая и солоноватая.

31. Vitello freddo (витэ́лло фрэ́до) – холодная телятина (итал.).

32. Pegaso (Пэ́гасо) – Пегас (итал.)

(В. Строчков).

Эспрессо является лидирующим образом в новейшей поэзии, причем его опознаваемость как итальянского продукта стремительно теряется. Если Брод–

371

ский приезжает в Италию со знанием эспрессо как реалии по Америке и комментирует эспрессо как запас «их», то есть итальянского языка, еще давая написание в латинице («весь запас их языка – слово “espressoя уже истратил; я воспользовался им дважды» (И. Бродский)), то в новейшей поэзии эспрессо становится современным, привычным, домашним концептом: За эспрессо с мороженым в «Сладкоежке» спрашиваю, насколько серьёзен её роман с К. (А. Скидан); Цирк на гастролях; дрессировщик с чаш- / (Качает)-кой эспрессо и галетой (Д. Веденяпин); Кровь в жилах теплеет / током рассветного света. Альберт / стоит у штурвала с чашкой / эспрессо в руке. (А. Иличевский). Характерно, например, сопряжение эспрессо с Бергсоном, французским философом, в стихотворении М. Котова: время – из сахарного песка; / в каждом эспрессобергсон.

Освоение итальянских продуктов в русском художественном тексте продолжается.



Список источников:


Ахматова А. Сочинения. Т.1. Стихотворения и поэмы. М.,1986.

Бекетова M.A. Александр Блок и его мать. М., 1990.

Бродский И. Fondamenta degli incurabili // Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992.

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб., 1994.

Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993.

Веденяпин Д. Значенье свиста // Журнал «Воздух», № 2, 2006.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 3. Повести. М., 1986.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 7. Письма. М., 1986.

Гольдин П. // Воздух, 2007, № 2.

Горький М. Полное собрание сочинений. Т.12. Сказки, рассказы. М., 1971.

Григорьев Г. // Петербургская поэтическая формация. СПб., 2008.

Давыдов Д. Сегодня, нет, вчера: четвертая книга стихов. М., 2006

Данько Е.Я. Деревянные актёры. М., 1965.

Зеленина Г. Voilà: Антология жанра. М., Тверь, 2004.

Иличевский А. Волга мёда и стекла. М., 2004.

Кальвино И. Итальянские сказки. 1959.

Кенжеев Б. Невидимые: Стихи. М., 2004

Коллоди К. Приключения Пиноккио. Повесть-сказка. М., 1992.

Кононов Н. // Петербургская поэтическая формация. СПб., 2008.

Костюкович Е. Дороги итальянского счастья. М., 2010.

Котов М. Уточнённые ласки: книга стихов. М., 2005 .

Кригер И. Интроспекция. М., 2005.

Кузьмин Д. Campo deFiore под Рождество. Рукопись.

Лорен С. Воспоминания и рецепты. М., 2004.

Львовский С. Белый шум: Стихи. М., 1996.

Львовский С. Пётр слушает говорит Павел // Журнал «Воздух», 2006, № 4.

Мандельштам О. Стихотворения. 1908-1925. М., 1990.

Маяковский В. Стихотворения. Поэмы. Пьесы. М.,1969.

Олейников Н. // «Сборище друзей, оставленных судьбою…». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. М., 2000.

Очиров А. Ластики: Книга стихов. М., 2008

Пастернак Б. Собрание сочинений в 5 т. Тт.1-3. М., 1989.

Петрушевская Л. Чинзано. М., 1989.

Попов. В городе Ю. Повести и рассказы. М., 1997.

Родари Д. Джельсомино в стране лжецов. М.,1960.

Родари Д. Приключения Чиполлино. М., 1991.

Сапгир Г. Избранное. М., 1993.

Сапгир Г. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1999.

Сапгир Г. Летящий и спящий. Рассказы в прозе и стихах. М., 1997.

Сапгир Г. Складень. М., 2008.

Сен-Сеньков А. Дырочки сопротивляются. М.-Тверь, 2006.

Скидан А. Красное смещение. М., 2005.

Строчков В. Наречия и обстоятельства. 1993 – 2004. М., 2006.

Тавров А. Стихи из романа о Владимире Соловьёве, философе // Воздух. 2008, № 3.

Толстой А. Гиперболоид инженера Гарина. М., 1956.

Толстой А. Золотой Ключик, или Приключения Буратино. М., 1977.

Хармс Д. Собрание произведений в 4-х томах. М., 1978-1988.


373

1 Елена Костюкович в своей книге, посвященной подробному разбору итальянской еды по провинциям, замечает: «Испанцы, владевшие областью в XVI и XVII вв., оставили по себе на память шафрановое “ризотто” (теперь это символ ломбардской кухни – risotto alla milanese)».

1 «Вино, о господи! Мир со всем его шумом и суетою не стоил бы ослиного копыта, не имей человек сладкой возможности оросить свою бедную душу хорошим стаканом красного вина, которое, подобно святому причастию, очищает нас от злого праха грехов и учит любить и прощать этот мир, где довольно-таки много всякой дряни.. Вы только посмотрите сквозь ваш стакан на солнце, – вино расскажет вам такие сказки» (М. Горький).

18