«ЛЕВЫЙ МАРШ» МАЯКОВСКОГО.
ЗВУКОВОЙ СТРОЙ И СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВА1.
ЛЕВЫЙ МАРШ
(матросам)
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу историю загоним.
Левой!
Левой!
Левой!
Эй, синеблузые!
Рейте!
За океаны!
Или
У броненосцев на рейде
ступлены острые кили?!
Пусть,
оскалясь короной,
вздымает британский лев вой.
Коммуне не быть покоренной.
Левой!
Левой!
Левой!
Там
за горами го́ря
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатай!
Пусть бандой окружат на́нятой,
стальной изливаются ле́евой, –
России не быть под Антантой.
Левой!
Левой!
Левой!
Глаз ли померкнет орлий?
В старое ль станем пялиться?
Крепи
у мира на горле
пролетариата пальцы!
Грудью вперед бравой!
Флагами небо оклеивай!
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!
19182
«Левый марш (матросам)», одно из самых известных стихотворений Владимира Маяковского, неизменно входившее в школьную программу, является программным: поэт не раз ссылался на него в своих выступлениях, а также в автобиографии «Я сам»1 и в статье «Как делать стихи»2. Почти сто лет спустя «Левый марш» позволяет взглянуть на текст по-новому, прежде всего потому, что это один из первых образцов того формата, язык которого можно назвать языком открытой поэзии – поэзии открытой в смежные виды искусства: монументального искусства, политического плаката, перформанса, кино.
56
Маяковский мыслит стихотворение как динамическую формулу (форму), в том числе изобразительную и звуковую. Явная отсылка к ритмической структуре марша призвана не воспроизвести традиционный жанр, а воплощает апологию динамики, данной в оппозиции к статике. Марш как динамическая формула превращается в манифест антистатики; тотальная динамизация языковых, стиховых и текстовых средств – это не отдельные приемы, а стратегия, направленная против статики.
Подобная стратегия, как и принцип динамизации стиха в целом, не чисто поэтического происхождения. Рассматривая принцип динамизации у Маяковского, нужно учитывать пространственно-изобразительное, скорее даже, монументалистское мышление Маяковского, профессионального художника, учившегося в Строгановке (сохранились работы маслом, например, «Автопортрет с желтой кофтой», написанный в том же году, что и «Левый марш», а также большое количество рисунков и плакатов3). Общеизвестно, что русские футуристы дистанцировались от манифеста Маринетти, однако нельзя не обратить внимание на общность архитектоники и семиотики стиха Маяковского (более чем собственно живописных работ поэта) и живописи итальянских футуристов, например, Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» 1913 и особенно «Броненосец + вдова + ветер» 1916 Джакомо Балла4.
Динамизация звучания достигается в «Левом марше» различными способами, например сокращением слов. Стратегия сокращения слов реализуется, с одной стороны, в выборе коротких слов, таких, как пусть, там, шаг, глаз. К коротким словам можно отнести группу форм с императивной семантикой (тише, рейте, пусть, печатай, не быть, скрипи и как кульминация – повторяющееся левой), в которую входят, помимо повелительного наклонения, и инфинитив с отрицанием (обратим внимание, что не быть на слог короче не будет), и лексикализованные формы с императивной семантикой типа тише. Короткие слова регулярно выносятся в отдельную стихотворную строчку: крепи, пусть, там, ваше, слово, рейте, или; вспомним в этой связи знаменитое высказывание Р. Якобсона: «Поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу» [Якобсон 1923, 107]. С другой стороны, прием замены суффиксов Г. Винокур объяснял следующим образом: «перемена употребительного суффикса на неупотребительный связывается с изменением категориального значения прилагательного» [Винокур 2006, 43]. Однако если не рассматривать этот прием изолированно, а проецировать его на целый текст стихотворения, то очевидно, что при помощи отсечения или замены суффиксов узуального слова
57
(орлий вместо орлиный) прежде всего слово укорачивается, то есть стратегия сокращения слов актуализируется буквально.
Средством динамизации выступает и звуковое уподобление имени глаголу при помощи рифмы: рейде – рейте. Имя как таковое, таким образом, наделяется потенцией динамики, а существительное рейд в частности лишается семантики неподвижности. Это тоже можно рассматривать как живописный прием: на рейде – чисто статическая картинка, которая трансформируется при помощи движения флага (слово флаг появляется затем в последнем строфоиде), имплицирующего движение ветра – рейте. Звучание, таким образом, обуславливает пространственное видение, но и наоборот.
Если сравнивать возможности динамизации стиха и создания звукового образа в системах консонантизма и вокализма, то консонантизм больше способствует кодированию или созданию эвфонии или, напротив, намеренного неблагозвучия, а гласные более всего способны воплощать пространственно-временную семантику. В звуковом строе стиха Маяковского исключительную роль играют именно гласные.
С точки зрения возможности создания настроения, или пафоса, гласные нижнего подъема способны создавать утверждающую, мажорную, интонацию и дифирамбический или гимнический пафос; гласные верхнего подъема, напротив, часто коррелируют с меланхолической, минорной, интонацией и способны определять депрессивное звучание стиха. Эти признаки оказываются релевантными либо при условии доминирования тех или иных гласных в стихотворении в целом, либо скопления гласных в определенной части стихотворения, а также, что не менее показательно, в порядке расположения гласных в одной отдельно взятой строчке. Важно – имеет ли строчка восходящую1 (от гласного верхнего подъема к гласному нижнего подъема) или, напротив, нисходящую структуру (от гласного нижнего или среднего подъема к гласному верхнего подъема).
Эта особенность звукового строя стиха также роднит поэтическую строчку с композицией картины. Если динамика композиции ведет из левого нижнего в правый верхний угол, то создается ощущение радости, и наоборот – если из верхнего левого в правый нижний. Тот же принцип графологического анализа текста используется в психологии в экспертизах почерка с целью определить, насколько человек позитивен или депрессивен.
В системе вокализма «Левого марша» (без учета рефрена левой) очевидно преобладание а в ударных позициях: 33 а из 79 ударных гласных. При этом безударные гласные оказываются не столь значимыми. Более того, в звуковой динамике текста показательна явно доминирующая позиция а в третьей и четвертой строфах: 10 из 21 в третьей строфе и 10 из 20 в четвертой, то есть 50 % ударных гласных – это а. Немаловажно и то, что ряд 3 иктных строчек с императивной семантикой построен по принципу восхождения ударных к конечному ударному а: «и – ы – а» (России не быть под Антантой), или «у – о – а» (Грудью вперед бравой), или даже 2 иктная строчка «и – а» (Тише, ораторы!).
Звуковой строй стихотворения Маяковского основывается на предельном изоморфизме отдельных сегментов слова и текста. Прежде всего, это изосиллабизм, однако изоморфные сегменты далеко не всегда совпадают с принятым фонетическим делением слова или с конвенционально выделяемыми словообразовательными формантами (например, в слове там выделяется сегмент та, в слове раз – ра). Основными повторяющимися сегментами являются ра и та, в том числе их вариации в перевернутом виде. Ударный ра образует ряд разворачивайтесь, ораторы, горами, мора, край, бравый и даже правой. Ряд ар-ра поддержан рядом ор-ро: ораторы, орлий, горле, острые, короной, покоренный, горе, горы. Особенно интересно отметить, что
58
сегмент ра традиционно считается воплощением семантики радости: уже старая русистика, соотнося предлог ради и префикс раз («в словах радуга, радушие ра есть усилительный префикс, тождественный с раз» [Боголюбов 1880, 7]), основывалась на семантике предлога ради как языковой манифестации концептов радость, цель, причина. У Маяковского сегмент ра не семантизируется в каждом слове отдельно, но семантизация повтора определяет общее мажорное звучание стиха, чему не противоречит даже факт наличия сегмента ра в слове правый.
Сегменты да и та (в том числе в варианте ат), повтор которых соответствует музыкальным ритмам ударника, тоже создают мажорный ритм на протяжении всего текста независимо от того, в какое слово и с какой семантикой они входят: данным Адамом, непочатый, печатай, британский, старое, станем, пролетариата, в какой-то степени даже безударный та в стальной; сочетание под Антантой можно прочесть и в скандирующем варианте как не быть-по-дан-тан-той, таким образом выделяя подряд ритм да-та (дан-тан-той).
Важную роль в звуковой организации стиха играет транспонирование заглавия в текст по анаграмматическому принципу: левый и марш превращаются в некие звуковые аттракторы, которые формируют пучки слов, связанных звучанием, например марш – маузер, за мора море, вздымает, померкнет, у мира. Вариации мар – мир – мер – мор оказываются значимыми и в образно-пространственном движении стиха, формируя ключевую семантическую триаду марш – море – мир. Обращение матросам, вынесенное в заглавие, тоже оказывается связанным с рядом марш – море – мир, но и способствует созданию еще одного звукового ряда: матросы – ораторы – товарищ – историю – острый – старое – пролетариата. Если звучанием ряда марш – мир – море семантизируется пространство и движение, то ряд со звуковым комплексом тро – тор – тар явно связан и с социальной семантикой стиха: матросы, ораторы, пролетариат, история, старое. Слово матросы, попадая по звучанию одновременно и в первый и во второй ряд, оказывается в поле и пространственно-временной, и социальной семантики.
Благодаря сложному изоморфизму мельчайших элементов стиха рифмы почти никогда не являются чисто парными и чисто концевыми, а тоже формируют более сложные пучки. Например, марше рифмуется одновременно с ваше и маузер, но ваше рифмуется и с товарищ.
Изотопия сегментов позволяет связывать диагональной рифмой значимые пары слов, например кляузе и клячу, формирующих собственно сатирическую пару первого строфоида. Этот принцип особенно нагляден в рамках одного строфоида, но может быть текстообразующим, выходя за его рамки: кляузе взаимодействует далее в четвертом строфоиде с глаз ли.
Характерный прием поэтики Маяковского, создающий звуковой и пространственный образ одновременно, помещение паронимов подряд парами в одной строчке. Классический пример – за горами го́ря, за мора море, но и в старое ль станем; видимо, эти образы Маяковского – ключевые, что доказывает и автоцитирование «Левого марша» в более позднем стихотворении («Крым» 1927): Пылают горы-горны, / и море синеблузится1. Контактные пары паронимов (тавтофонов) становятся некоторыми центрами целых кластеров сходно звучащих слов в тексте стиха: за горами го́ря провоцирует появление ряда грудью, голод, горле и т.д. На сходном принципе основывается пара изливаются ле́евой, появление которой, скорее всего, обусловлено задачами создания тавтофона с единой пространственной семантикой, поэтому семантика окказионального слова ле́евой, возможно, не слишком удачного взятого самого по себе, необязательно должна подвергаться декодированию. С другой стороны, звуковой образ изливаются ле́евой служит и чисто изобразительным целям – демонстрации повторяющегося искривленного движения (изливаются как изви-
59
ваются), что соответствует многим графическим приемам Маяковского, которые он будет в дальнейшем использовать и в плакатах.
Плакаты Маяковского, выполненные им начиная с 1919 г., в большинстве своем делятся на четыре части, которые связаны не только сюжетно-тематически, но и повторяющимися графическими элементами, направлениями, кривыми и т.д. Четырехчастность можно объяснить и структурой окна («Окна РОСТА»), но любопытно то, что уже в «Левом марше» можно усмотреть подобную организацию текста: в четырех строфоидах со сходным количеством строчек и сходной структурой, в повторяющихся рефренах-переплетах левой-левой-левой и в сложно построенном изоморфизме простых компонентов.
Внутри эти строфоиды, в свою очередь, можно условно разбить на трехстишия (в одном случае – четверостишие), каждое из которых представляет собой самостоятельный подсюжет для плаката: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы» или «За голод, за мора море шаг миллионный печатай!» и др. Эти трехстишия могут быть преобразованы в моностихи и продолжать свое бытование независимо от стихотворения, служа текстами плакатов. Подобная организация текста свидетельствует и о мышлении Маяковского-монументалиста: Маяковский как монументалист, с одной стороны, и плакатист – с другой, основывается на отказе от излишней изобразительности и детализации, на принципе динамизации композиции и на принципах гротеска и, шире, на семантике увеличения любого рода, так что каждое малое может быть бесконечно увеличено и тиражировано. Ритмически трехстишия коррелируют с условным счетом в строевом шаге: счет ведется по левой ноге, таким образом повторяются тройные сегменты счета – раз, два, левой! В то же время шаг миллионный печатай прямо отсылает к тиражам типографского текста и, соответственно, к семиотике плаката.
Маяковский-плакатист чувствуется и в подчеркнутом внимании к типографской графике стиха, поэтому паронимы или близкие по звуковому образу слова не только попадают в одну строчку, формируя шрифтовой дизайн, но и часто располагаются друг под другом (за горами – за голод, тише – ваше). Это же относится и просто к коротким словам, которые формируют вертикаль:
или
пусть
там
шаг
глаз
кто
– или к анаграммам, которые тоже располагаются друг под другом: сегмент ступ (ступлены) – полная анаграмма пуст (пусть).
Некоторые особенности структуры стиха Маяковского позволяют говорить о формате визуальной поэзии. Так, графический силуэт строфоидов напоминает силуэт пистолета, может быть, именно маузера, но в то же время может быть воспринят и как развевающийся флаг. Повторяющаяся четыре раза форма строфоида заставляет интерпретировать графику стиха не просто как динамическую картинку, но как повторяющийся жест – тиражирование жеста (сериальность) обнаруживает связь и с семиотикой плаката.
Общеизвестно, что футуристы, и Маяковский в этом смысле не был исключением, следуя заветам Маринетти, избегали эпитетов: «Надо отменить прилагательное… Прилагательное, неся в себе принцип нюанса, несовместимо с нашим диалектическим видением, так как прилагательное предполагает остановку, размышление» [Гофман 1936, 174]. С одной стороны, это, безусловно, связано со стратегией антиэстетизма, с другой – атрибутивное сочетание как сложная номинация способствует статичности стиха и неизбежно удлиняет строчку, что противоречило бы динамической стратегии Маяковского. Однако Маяковский все-таки оставляет некоторые короткие эпитеты, например у броненосцев на рейде ступлены острые кили, значимые как в звуковом, так и в изобразительном отношении – указывающие направление, верти-
60
кали, горизонтали, диагонали – недаром в одной из известных сохранившихся живописных картин Маяковского «Рулетка» (1915), направления указаны стрелками1. Кроме того, острые кили броненосцев реализуют чисто плакатную пространственно-политическую семантику: острое врезается в инертное, статическое, показывая направление движения; напрашивается параллель с написанным двумя годами позже известнейшим плакатом Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (ср. также паронимию киль – клин и сходное художественное решение оппозиций красный – белый Лисицкого и левый – правый Маяковского).
Пространственная семантика стихотворения формируется при помощи переосмысления традиционной семантики правого и левого, можно даже сказать, что переосмысление семантики правого и левого является сюжетообразующим началом.
В образе левого у Маяковского в «Левом марше» явно стремление оторвать политический смысл от мифологического сознания, что даже декларируется – мифологическое сознание предстает законом, данным Адамом и Евой1. Если правый в мифологическом сознании ассоциировался с прямым, верхом, царем, с правильным устройством мира, то семантика движения в «Левом марше» разворачивается как движение вперед, но это не прямое движение, а движение с преодолением препятствий. В паре рейте рейде движение рейте, производимое ветром, реализует семантику непрямого, но активного движения. Это движение вперед, потому что это движение при попутном ветре, но оно подразумевает изгиб, кривизну; это движение, противостоящее правому как однозначно прямому и заведомо предопределенному.
Движение в третьем строфоиде приводит к тому, что концептуализируется предлогом за – за горами горя, за голод, за мора море. Это тоже непрямое движение, так как предлог за подразумевает преграду как некое экзистенциальное событие, которое располагается между говорящим и объектом (или целью) и которое в данном случае требует преодоления – взойти на гору, переплыть через море, – в любом случае это преодоление подразумевает непрямое движение. С другой стороны, в последнем строфоиде семантику правого воплощает старое, которое выступает в роли контекстуального синонима правого, наделяя его семантикой движения вспять, обратного движения: В старое ль станем пялиться? / … / Кто там шагает правой? Возможно, старое даже имплицирует правое в том числе благодаря схожему звучанию.
Левое, развивая именно политическую семантику, опрокидывает, опровергает представление о том, что именно правое связано с небом, верхом, миром, то есть демифилогизирует оппозицию левое-правое. Маяковский изымает небо из семантического поля правого и помещает его в семантическое поле левого: Флагами небо оклеивай! То же происходит с миром: Маяковский противопоставляет «левый миф, миф угнетенных» [Барт 1989, 118] – правому: Крепи / у мира на горле / пролетариата пальцы.
Семантика представления правого-левого стремится освободиться от вертикали власти, от мифологического сознания правый-правильный, и воспринимается чисто в политическом смысле, скорее в духе французской или международной политической культуры, чем в духе национальной русской традиции пространственного восприятия власти: «для западной политической культуры мифологические константы репрезентации власти в пространстве… не исчерпывают содержание политического» [Мартынов 2012]. Таким образом, Маяковскому в «Левом марше» удается достичь демифо-
61
логизации семантики оппозиции правого-левого.
Подчеркнутый интернационализм стихотворения, в частности идея мировой революции, проявляется и в образе Рейте! / За океаны! Можно понимать океан одновременно в трех смыслах – как океан мореплавателя, как преодоление времени, то есть динамизацию исторического процесса, и как преодоление пространства, то есть преодоление национальной ограниченности. В какой-то мере и в слове синеблузые можно усмотреть преемственность по отношению к Интернационалу и французской Коммуне, тем более что слово коммуна прямо фигурирует в тексте. В «Левом марше» заложена также антитеза английской и французской политических традиций: левая французская как интернационалистская – Коммуне не быть покоренной – противостоит английскому империализму, предстающему в гротескном плакатном изображении британского герба: вздымает британский лев вой.
Интернационализм предопределяет не только пространственную семантику, но и находит отражение в межъязыковом взаимодействии в звуковом строе стиха. Поскольку Маяковский выступает как поэт интернационалист, вместо традиционных поэтизмов эффект остранения достигается концентрацией нехарактерных для русского звукового строя звуковых комбинаций. Нехарактерным является обилие удвоенных согласных – в таком коротком тексте встречаются коммуне, миллионы, одно из любимых слов Маяковского (ср. поэму «150 000 000») и даже лев вой, дающий в произнесении абсолютно невозможное для русского языка удвоение вв. О том значении, которое поэт придавал удвоению согласных, свидетельствует написание Коммуна как Комм-уна в одном из плакатов1; разрыв после удвоения говорит как о таланте Маяковского-фонетиста, так и Маяковского-шрифтовика.
Обращает на себя внимание и необычная концентрация слов с зиянием – маузер, кляузе, пролетариата, океаны – остраненное звучание в 1918 году, безусловно, должно было создавать новый образ языка, не замыкающегося в узких национальных традициях, то есть языка, который развивается и тоже движется за океаны.
Оппозиция правый-левый в стихотворении имеет отношение и к искусству. Правый и прямой – это традиционное и консервативное искусство, левый – это искусство новаторское, ориентированное на нового человека, способного мыслить и действовать непрямо, нестандартно. В этом смысле большую часть слов стихотворения можно протрактовать одновременно в нескольких смыслах, благодаря чему «Левый марш» является и манифестом нового, левого искусства. Клячу историю загоним – подчеркивает левый взгляд на историю как на активную включенность человека в исторический процесс и связь отдельной человеческой жизни с грандиозным событием истории, в то время как правый взгляд на историю сосредоточен на концепте «груз истории и культуры», который мешает художнику.
Звуковой строй и архитектоника «Левого марша» Маяковского как декларации левого искусства и левого отношения к истории воплощает бунт искусства против культуры.
Литература:
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Боголюбов В.А. О значении префикса «ра» в словах «радуга», «радушие». Воронеж, 1880.
Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка. М., 2006.
Гофман В. Язык литературы. Л., 1936.
Мартынов М.Ю. Пространственная семантика концепта власть в русской политической культуре // Сибирский филологический журнал. Новосибирск, 2012. В печати.
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004.
Якобсон Р.О. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923.
62
1 Исследование выполнено при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации, соглашение 8009 «Языковые параметры современной цивилизации».
2 Маяковский В.В. Левый марш / Полное собрание сочинений в 13 томах. Т.2. Стихотворения и песни 1917 1921. М., 1955. – С. 23.
1 Там же, Т.1. М., 1955.
2 Там же, Т.12. М., 1955.
3См., например: http://avantgarde.narod.ru/images/beitraege/ff/jf_mayak_avtoportret_m.jpg, или: http://mayakovsky-reklama.narod.ru/galery-plakat.htm; на уроках в школе, посвященных тексту и языку стихотворения «Левый марш» целесообразно привлекать визуальные материалы, которые упоминаются в данной статье.
4 Общность структурирования оппозиции статики и динамики выявляется в сравнении и с более поздним Балла, например, его картиной «Пессимизм и оптимизм», которая написана уже в 1923 г., то есть после «Левого марша» Маяковского; таким образом, правильнее говорить не о влиянии, а о типологическом сходстве стратегий построения изобразительного и поэтического текста.
1 Верхний и нижний подъем парадоксальным образом находятся в обратной зависимости с восходящей и нисходящей структурой.
1 Указ. собр. соч., Т.8, стр. 144.
1«ориентационные предпочтения в оппозициях правый – левый и верхний – нижний, определены отношениями, которые существуют между Небом и Миром. В этом смысле указанные оппозиции можно определить как топологические способы раскрытия священного. Понятно, что пространственные отношения, понятые таким образом, характеризуют, прежде всего, мифологическое мышление, для которого они являются универсальными и постоянными» [Мартынов 2012].