НАТАЛИЯ АЗАРОВА

МЕХАНИЗМ ФОРМИРОВАНИЯ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА В КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА

(на материале поэзии Фернандо Пессоа)¹

Имя Фернандо Пессоа мало знакомо широкому русскому читателю. Существует некоторое количество переводов Пессоа на русский язык Е. Витковского и Б. Дубина и других, однако наиболее значимые и новаторские произведения, именно те его тексты, которые можно считать эталонными (точнее, прецедентными) для современной европейской поэзии начиная с 50-х гг. 20 в. и в первую очередь это текст, написанный от имени его гетеронима Алваро де Кампуша, «Морская Ода», до сих пор не переведены из-за трудности текста и большого объема.

В данной статье предпринимается попытка представить текст «Ode Marítima» как прецедентный для западной (европейской и американской) культуры второй половины 20 – начала 21 в. и на примере Пессоа расширить диапазон параметров, которые традиционно выделяются для определения статуса прецедентных текстов в культуре.

Общим параметром прецедентных текстов считается узнаваемость и отсутствие необходимости ссылки на текст или авторов: текст может выступать как эталон, однако основным его предикатом всегда остается опознаваемость. Тем не менее можно условно выделить разные модели, по которым тот или иной текст опознается как прецедентный:

1. словесно-текстовая модель (самая распространенная, в пределе – центонная);

156

2. форматная модель (жанровый, форматный принцип текстообразования);

3. формально-стиховая²;

4. языковая (дискурсивная) модель – модель отношения к языку, модель выстраивания образа языка. Это может быть классическая модель сочетания высокого и низкого стилей речи или, например, модель обращения с поэтизмами. Особый случай модели, когда дискурсивный формат (модель) частично или полностью основан на принципах межъязыкового взаимодействия³;

5. по типу конструирования субъекта (по типу субъективации);

6. по типу саморепрезентации личности поэта в литературе (истории литературы и литературном процессе);

7. по вписанности в философскую литературу. Именно в 20 в. многие поэтические тексты становятся прецедентными в культуре не непосредственно через последующие поэтические тексты, а через тексты философов.

Фернандо Пессоа (1888-1935) основной автор португальской литературы нового времени, по существу создавший новую португальскую поэзию как таковую. Его влияние на португальскую и романскую культуру оценивают как равное или даже превосходящее Камоэнса. Пессоа выступал под большим количеством гетеронимов; общее количество гетеронимов Пессоа чаще всего оценивается как 72 (хотя в настоящее время с учетом архивных исследований их выявлено больше ста), основные это – Альберто Каэйро, Алваро де Кампуш, «лично Пессоа» и Рикардо Рейс, каждому из которых соответствует самостоятельный поэтический стиль и отдельная сконструированная личность с собственной биографией и социально-культурной идентичностью. «Ode Marítima» («Морская Ода») написана в 1915 году Алваро де Кампушем. Кроме того, особенностью поэтики Пессоа является его билингвизм: английский и португальский – родные языки Пессоа, воспитывавшегося в Южной Африке и написавшего значительное количество стихов на английском. В конце 20 – начале 21 вв. неуклонно растет объем исследований, посвященных Пессоа, как в Европе, так в Америке и Латинской Америке.

157

Тексты Пессоа выступают как прецедентные не только по отношению к поэтическим, но и к философским текстам. В своей знаменитой работе «Манифест философии» (1989) Ален Бадью вводит формулу «Век поэтов» [Бадью 2003], имея в виду период, начинающийся сразу после Гегеля, когда поэзия берет некоторые из функций философии на себя. В это время то, что называется собственно философией, несамостоятельно и определяется либо научной, либо политической мыслью. Именно поэты представляют формулу «открытого доступа» к вопросу о бытии. Бадью дает «список поэтов», которых считает основными выразителями «века поэтов», так как они принимают на себя миссию философов. Именно их тексты чаще всего комментируются философами, влияют на язык и даже на структуру философских произведений. Это Гёльдерлин, Малларме, Рембо, Тракль, Пессоа, Мандельштам и Целан. Тексты именно этих поэтов рассматриваются как эталонные и вводятся в философский оборот в качестве прецедентных. В книге «Век» (2005) Бадью основывает главу «Свирепости» на «Морской Оде» Пессоа как прецедентном тексте для мировой культуры 20 века: «Прямо перед началом войны 1914 в маленькой Португалии Фернандо Пессоа ставит перед поэзией геркулесовы задачи. Пессоа заменяет политико-историческую густоту, утраченную жизнью его страны со времен великих географических открытий, – сложностью мысленных построений. Краеугольный камень такого сооружения – становление многим, что было названо им гетеронимией. … Пессоа борется против склероза времени, избрав орудием беспрецедентно сложную поэтику» [Бадью 2011: 135]. Философ рассматривает предикаты века – выделение субъекта как обособленного тела и формализацию настоящего как экстатическое слияние я и мы. Философский комментарий к прецедентному поэтическому тексту Пессоа не единичен. Канонический поэтический текст, положенный в основу текста философского комментария одного философа, неизбежно интерпретируется другими философами. Таким образом, текст, введенный в процедуру философского комментария, более открыт для новых комментариев, чем не комментировавшийся.

«Морская ода» Пессоа опознается как прецедентный текст по всем семи выделенным моделям. Возможно, роль триггера в превращении этого текста в прецедентный сыграла новая модель субъективации (5 модель). Под термином субъективация я имею в виду возможность конструирования внутритекстового субъекта читателем и те средства, которые способствуют реализации этой возможности.

158

Драматический нарратив поэмы начинается, иногда прерывается и заканчивается фигурами одиночества (saudade): персонаж поэмы, то есть внутритекстовая репрезентация гетеронима Алваро де Кампуш, на лиссабонском причале смотрит вдаль, туда, где Тахо (Tejo) впадает в океан. Затем нарратив, ненадолго трансформируясь в представление платонических идей (причал становится идеей Причала, то есть эманацией Единого)⁴, тут же рассыпается во множественность, нарастающую вместе с напряжением ритма поэмы. Однако в поэтике Пессоа процесс абстрагирования подразумевает не только привычный и ожидаемый переход от конкретного к абстрактному, но и обратную процедуру – наделение идеи (выражаемой абстрактными существительными, некоторые из которых даже представляют собой популярные философские термины) чувственными, телесными предикатами: Высечь водной плетью плоть моего любопытства, / Пронзить океанским холодом кости моей экзистенции, / Бичевать, резать, дубить ветрами, брызгами, солнцами / Мою циклонную атлантическую суть…⁵ Подобная поэтика оказывается чрезвычайно актуальной для поэзии конца 20 в., в том числе русской (ср. Легчайшая ссадина единицы, расцветающая в зрачке (Драгомощенко), приторный запах лавра и обобщающей категории (Зингер)).

Но и субъект, смотрящий на причал, уже не идентичен сам себе – он одновременно телесный (ощущающий) субъект и мыслящая (видящая) идея без тела. Это первоначальное раздвоение по ходу поэмы сменяется множественностью субъекта (вернее, множественным субъектом) – декларируется и воплощается стремление стать всем, то есть стать любой вещью – как любой вещью в её отдельности, так и вещами в их совокупности или любыми возможными комбинациями этих вещей. Именно поэтому названия (имена) одних и

159

тех же вещей в тексте поэмы, например, морские термины или названия профессий, появляются неоднократно и в разных комбинациях, образуя нечеткие множества, которые собираются и тут же рассыпаются. Характерно, что равноположенными «вещами» в тексте становятся не только одушевленные и неодушевленные предметы, но и абстракции (абстрактные существительные): Во всём своём бесчинств, страха, кораблей, людей, облаков, небес, / Лёгкого бриза, широты, долготы, воплей… Быть-вами жертвами – мужчинами, женщинами, детьми, шхунами … быть временем, и кораблями, и волна́ми … быть вашими душами, телами, вашей яростью, вашей мочью… быть конкретно вашим абстрактным действием оргии…⁶ Двадцатью годами позже на сходном приеме будет основано знаменитейшее стихотворение «Мне жалко, что я не зверь…» Александра Введенского, которое сам поэт назвал «философским трактатом»: Мне жалко что я не звезда… / Мне жалко что я не чаша,/ мне не нравится что я не жалость…/ Мне страшно что я не свеча трава…/ Мне страшно что я неизвестность…

Множественность субъекта воплощается в неопределенности и транзитивности я и мы, мы и вы, что находит отражение в сложной структуре личных местоимений. Субъект «Морской оды», с одной стороны, обозначает себя как того, кто объединяет себя с пиратами, участвуя в их зверствах (здесь, казалось бы, явно прослеживаются ницшеанские мотивы), и в этом смысле предлог «с» концептуализируется как объединение с иным, другим: Я хочу идти с вами, я хочу идти с вами, / В то же самое время со всеми вами … С вами бежать от цивилизации! / С вами утерять представление о морали!⁷. С другой стороны, он сам и есть пираты, а также покорное пиратам существо, полностью растворившееся в том, что происходит. Однако подобная, казалось бы, противоречивая субъективация не разворачивается в тексте как бинарная оппозиция. В этом сосуществовании противоположностей в субъекте можно усмотреть и женскую идею, не позволяющую смоделировать субъект как непротиворечивое целое, недаром женские метафоры очень значимы в тексте поэмы.

160

Совмещение противоположностей в субъекте, не структурирующееся как бинарные оппозиции и не требующее выбора, снятия или синтеза, – сама эта возможность, заявленная «Морской одой» Пессоа, звучит удивительно современно. Феномен множественной субъективации – отличительная черта современной поэзии, в том числе русской поэзии последнего десятилетия.

В последней части поэмы субъект, проходя через «очищение» воспоминаниями детства, предстает перед множественностью иного типа – множественностью лиц, имен, компаний, продуктов, профессий, демонстрирующих так называемые преимущества современного «гуманистического» общества, в котором поэзия ничего не потеряла. Это тоже множественность, подразумевающая терпимость, толерантность, право быть разным – Пессоа называет эти чувства «уживчивыми и буржуазными»⁸. Однако эта множественность диктует необходимость выбора своей идентичности, что существенно отличается от конструирования субъекта в центральной части поэмы (тема субъекта и пиратов – центральная в «Оде»), и эта модель оказывается непродуктивной. У Алваро де Кампуша для того, чтобы я сознательно подчинило себя мы, растворилось в мы пиратов, субъекту нужно отказаться от самоидентификации – социальной, возрастной, национальной, половой. И в этом смысле модель множественной субъективации Пессоа оказывается актуальной не столько для 20-го века с его «смертью автора», сколько для 21-го с его сохранением авторства, но отказом от идентификации, с одной стороны, и кризисом индивидуалистической модели – с другой.

Внутритекстовый субъект «Морской оды» тесно связан с внешним субъектом – одним из гетеронимов Пессоа и с принципом гетеронимии как таковым, иными словами, множественная внутритекстовая субъективация параллельна и во многом предопределена феноменом гетеронимии. Не случайно «Морская ода» увидела свет в 1915 году, непосредственно после того, как в 1914 году были изобретены четыре основных гетеронима Пессоа (до этого времени он пользовался псевдонимами). Как невозможно собрать множественный субъект «Морской оды» в единый конструкт, так и сумма всех гетеронимов поэта не способна смоделировать целого «Пессоа» (может быть, излишне уточнение, что «лично Пессоа» – такой же гетероним, как и остальные), поэтому, строго говоря, даже в рамках

161

данной статьи использование фамилии Пессоа как автора текста(-тов) нельзя считать корректным.

Эта взаимосвязь небезразлична и к проблеме прецедентного текста: опознаваемость и транслирование текста по принципу множественной субъективации (5 модель) подчинена опознаваемости по 6 модели. Действительно, гетеронимия как новая саморепрезентация личности поэта в литературном процессе – это то, что возникает первым при упоминании имени Пессоа, то, что более всего обсуждается филологами и культурологами, а также то, что больше всего волнует поэтов, неоднократно обращающихся в стихах к самому феномену гетеронимии и к гетеронимам Пессоа.

Гетеронимию Пессоа можно рассматривать и как преодоление положения отдельного поэта маргинальной страны. В этом смысле для Пессоа прецедентным автором является Камоэнс: Камоэнс важен для Пессоа как фигура, наполняющая собой все пространство португальской литературы до 20 века. Гетеронимия – это не только способ множественной субъективации, но и пример единоличного создания целой национальной литературы, конкурентной Камоэнсу⁹. Это способ заселить пустое пространство литературы и иной способ обретения эпичности. И действительно, гетеронимы Пессоа создают целую современную национальную португальскую литературу, в которой присутствуют разные жанры, форматы, типы стиха и способы субъективации, а также разные авторы со своими непохожими друг на друга биографиями, и все это один Пессоа.

В то же время случай с Пессоа почти беспрецедентен – его поэзия во многом благодаря принципу гетеронимии становится прецедентным текстом (по 6 модели) не только для романской, но и для англоязычной литературы. Особый интерес здесь представляет Аллен Гинзберг, знаменитейшему тексту которого «Howl» («Вопль», 1956) приписывали прецедентность Пессоа, в ответ на что он написал «Salutations to Fernando Pessoa» (1988), транслируя португальский текст Алваро де Кампуша «Saudação a Walt Whitman» (1969).

Гинзберг иронично признает, что он делает то же самое (I do the same thing), но пытается оспорить прецедентность Пессоа по модели саморепрезентации личности в литературе: Everytime I read Pessoa I think / I'm better than he is I do the same thing / more extravagantly –he's only from Portugal, / I'm American greatest Country in the world / right

162

now End of XX Century tho Portugal / had a big empire in the 15th century never mind / now shrunk to a Corner of Iberian peninsula. Гинзберг пытается заполнить собой все пространство мировой литературы (на 4 континентах); его стихотворение, обращенное к Пессоа, это борьба за утверждение своих стихов в качестве основного прецедентного текста 20 в.¹⁰ А. Гинзберг пытается оспорить значимость Пессоа и влияние Пессоа на его собственную поэзию именно на основании маргинальности португальского языка и Португалии как страны.

До Америки в роли культурной метрополии по отношению к Португалии выступала Испания. Еще при жизни Пессоа сталкивался с характерным отношением метрополии и её литераторов к тексту из маргинальной страны. Великие современники-испанцы, например М. де Унамуно, к которому не раз обращался Пессоа, не обращали на него никакого внимания, оставляя его письма без ответа, а первым португальским поэтом считали отнюдь не Пессоа, а символиста Э. де Кастро. Любопытно, что в Испании для интродукции текста из соседней романской страны в качестве прецедентного требуется авторитетное подтверждение из-за океана. Поэзию Кастро представил всемирно известный латиноамериканский поэт Рубен Дарио, пользовавшийся в Испании безусловным авторитетом, а Пессоа обретает прогрессивно растущую славу только начиная с 1962г. после его перевода на испанский и представления нобелевским лауреатом Октавио Пасом¹¹. В этой связи небезынтересна полемика Пессоа с Унамуно по поводу испанского языка. Пессоа оспаривает тезис культурной продуктивности португало-испанского или каталано-испанского билингвизма: если основываться на расширении аудитории, то тогда более эффективным, чем язык соседнего большого государства, оказывается английский язык и национально-английский билингвизм.

Сам Пессоа, поэт из маргинальной страны мыслит маргиналию не только как прошлую, но и как будущую империю, в данном случае культурную. Поэт создает доктрину Пятой культурной империи (иберизм), базирующуюся на греко-романско-арабском культурном синтезе и европейско-атлантическом синтезе, а первым шагом в её

163

создании должно стать создание новой философии и новой литературы. Космополитический национализм Пессоа подразумевает, что маргинал-националист (националист маргинальной страны), чтобы осуществить национальную идею, должен быть космополитом. Культура маргиналии формируется путем оригинальной переработки и синтеза импортируемых (заимствуемых) принципов, без чего она рискует превратиться в интеллектуальное ничто. С другой стороны, именно космополитизм дает поэту возможность заявить всемирно о существовании своей маргинальной страны и транслировать наработанный синтез в метрополию.

Не менее важную роль в превращении текстов Пессоа в прецедентные играет 4 (языковая) модель. Фигура Пессоа выступает не только как эталон субъективации и саморепрезентации в истории литературы, но и – как эталон модернистского подхода к межъязыковому взаимодействию. Именно Пессоа задает модель множественной субъективации в связи с разными языками. Кроме того, именно Пессоа позволяет связать проблему множественной субъективации с проблемой межъязыкового взаимодействия. В то же время его билингвизм и выход за пределы одного языка функционирует как модель прецедентного текста, а многоязычие рассматривается как способ субъективации. Принцип гетеронимии как множественной субъективации предполагает, что каждый раз создается новый образ языка, то есть принцип гетеронимии предполагает более высокую метаязыковую рефлексию и наличие межъязыкового и метаязыкового сознания как такового. Множественная субъективация подразумевает, что ничто не дано в готовой формуле, каждый раз мы говорим на новом языке (точнее, используем новую дискурсивную модель), таким образом, соотношение нашего говорения и идеального универсального языка каждый раз выстраивается заново.

Обратим внимание на то, что в «Морской Оде» актуализируется целый ряд прецедентных текстов: Уитмен – по третьей, формально-стиховой модели (ритмической организации), Стивенсон, Гонгора (Soledades), Nau Catrineta, португальская поэма неизвестного автора 16 в. о морском плавании. Характерно, что все эти тексты написаны на разных языках: португальском, испанском и английском. Таким образом, ситуация многоязычия задается с самого начала и эксплицируется интертекстуально.

Текст Стивенсона присутствует не только как прямая цитация и ее графическая интерпретация, но и в калькировании повторяющихся конструкций (концептуализирующих точку наблюдения):

164

Upon a moorland bare To see love coming  аnd see love depart (R. Stevenson)

Os paquetes que entram de manhã na barra Trazem aos meus olhos consigo O mistério alegre e triste de quem chega e parte.

Прецедентный текст «Solеdades» (1613) Гонгоры явно прочитывается через соотношение концептов Solеdades/Saudades. Для Гонгоры Soledades это и чувство одиночества, и поэтический жанр (первая Soledades, вторая Soledades). У Пессоа есть поэма «Saudades», несколько эссе, посвященных saudades, это и ключевое слово во многих стихах, и в «Ode Marítima». Saudades (страстное стремление, страстная тоска) обычно комментируется как непереводимое на другие языки, чисто португальское чувство, не имеющее эквивалента в испанском. Saudades и soledades это этимологические дублеты (от лат. sōlitās, ātis), однако одиночество на португальском – solidão (от лат. sōlitūdo, inis). В испанских переводах Пессоа saudade фигурирует как nostalgia, что нейтрализует семантику страстности, порыва; кроме того, если nostalgia обращена только к прошлому, то saudade может быть обращена и к настоящему и к будущему, воспринимая настоящее и будущее как нечто удаленное.

Uma saudade a qualquer coisa, Uma perturbação de afeições a que vaga pátria? A que costa? a que navio? a que cais? … … vistos de perto são outra coisa e a mesma coisa,  Dão a mesma saudade e a mesma ânsia doutra maneira. … Ah, todo o cais é uma saudade de pedra!

una nostalgia de algo, una zozobra del cariño ¿a qué vaga patria? ¿A qué costa? ¿A qué nave? ¿A qué muelle? … - vistas de cerca son ellas y son otra cosa, producen en la misma nostalgia y la misma ansiedad otras distintas. ... Ah, todo el muelle es una soledad de piedra.

Интересно, что в испанском переводе одного из стихотворений Пессоа, противопоставляющем испанскую и португальскую духовность, saudade совершенно справедливо не переводится, а передается португальским термином:

España, gloria, orgullo y gracia,

Portugal, la saudade y la espada

165

Пессоа во многом отходит от saudade как чисто португальского национального концепта и мыслит его в надъязыковом плане, то есть saudade возвращает семантику одиночества, это некий одинокий, страстный вектор движения. Уже в самой контаминации saudades и soledades Пессоа выходит не только за семантические пределы конвенциональных значений культуры, но с опорой на прецедентный текст Гонгоры создает испанско-португальскую надъязыковую модель, то есть выходит за пределы одного языка еще до обращения к английскому. Если португальское чувство saudades ассоциируется с сушей и векторным взглядом в море, то английский связан с другим опытом, прежде всего длинных морских путешествий, которые были у Пессоа в детстве. Английский язык в какой-то степени противопоставляет векторному взгляду взгляд, открытый миру (морю), пусть даже жестокий. Английский язык для Пессоа – это средство преодоления исконно португальского saudades:

E estala em mim, feroz, voraz, / A canção do Grande Pirata, / A morte berrada do Grande Pirata a cantar / Até meter pavor plas espinhas dos seus homens abaixo. / Lá da ré a morrer, e a berrar, a cantar. / Fifteen men on the Dead Man's Chest./ Yo-ho-ho and a bottle of rum! /… / Fazei de mim qualquer, coisa como se eu fosse / Arrastado – ó prazer, o beijada dor! – / Arrastado à cauda de cavalos chicoteados por vós...

Английский язык в метаязыковой рефлексии поэта мыслится как язык универсальный, всеобщий:

Dos naufrágios, das viagens longínquas, das travessias perigosas.
Esse teu grito inglês, tornado universal no meu sangue

Этот твой крик английский, в моей крови ставший всеобщим

Но несмотря на то, что английский предстает как универсальный, он, будучи «своим», парадоксальным образом не перестает быть чужим. Билингвизм Пессоа позволяет ему установить различие между понятиями «думать на языке» и «чувствовать на языке»; таким образом оказывается, что ментализация, формализация на втором языке для билингва предпочтительней, в то время как «сенсационизм» (sensacionismo) Пессоа более достижим на первом, португальском, языке.

Текст, дающий модель многоязычия, должен создать образ «чужого языка». Этот образ независимо от понятности (даже если это английский) и непонятности языка и даже от его реального существования, как правило, создается либо гипертрофией ряда гласных

166

либо ряда согласных, то есть создается звуковой образ максимально не характерный для родного (первого) языка. Подобные примеры не единичны в поэзии – например, текст Елены Гуро «Финляндия»¹², воспроизводящий ряды гласных, но не прямо транслируемые из финского языка, а как некий образный конструкт. У Пессоа английский (чужой, иной язык), предстает как «странный», дающий неизвестные возможности. Поэтому иноязычная инкрустация служит своеобразной ступенью к зауми: поэт выходит не только за пределы одного национального языка, но и за пределы конвенционально мыслимого человеческого языка как такового:

Esse teu grito inglês, tornado universal no meu sangue,
Sem feitio de grito, sem forma humana nem voz

Непохожий по форме на крик, вне человеческих очертаний голоса

В то же время ряды гласных семантизируются как открытость пространства и способны передавать как молчание, так и крик. Исходя из этой логики закономерен переход Пессоа от цитирования Стивенсона к рядам гласных, казалось бы десемантизированным по типу зауми. Пессоа добивается максимального остранения, снабжая гласные различными диакритическими знаками. Однако диакритические знаки, отсутствующие, например, в испанском языке, переносятся поэтом в межъязыковые (надъязыковые) фрагменты текста из португальского языка, в котором они конвенциональны¹³; тем самым реализуется и идея космополитического национализма:

Mas isto no mar, isto no ma-a-ar, isto no MA-A-A-AR!  / Eh-eh-eh-eh-eh!  Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh! EH-EH-EH-EH-EH-EH!  No MA-A-A-A-AR! /

167

FIFTEEN MEN ON THE DEAD MAN'S CHEST. / YO-HO-HO AND A BOTTLE OF RUM! /… / AHÓ-Ó-Ó Ó Ó Ó-Ó Ó Ó Ó Ó – yyy!... / SCHOONER AHÓ-ó-ó-ó-ó-ó-ó-o-o-o - yyyy! ...

(Fingias sempre que era por uma escuna que chamavas, 
E dizias assim, pondo uma mão de cada lado da boca,
Fazendo porta-voz das grandes mãos curtidas e escuras:

Ahò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò – yyyy...
Schooner ahò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò-ò – yyyy...)

В испанской поэзии начиная с 70-х гг. 20 в., меняется корпус прецедентных текстов художественной литературы, обладающий высоким индексом интертекстуальности. На место испанской романтической поэзии Лорки и Мачадо приходят Мелвилл, Кафка, Пессоа, Эмили Дикинсон и др., то есть поэзия и проза не на испанском языке. Исключение представляет, пожалуй, только Гонгора, текст которого остается эталонным и по сей день. Очень большое количество современных испанских поэтов признают тексты Пессоа основным эталонным текстом ХХ века на романских языках.

Текст билингва Пессоа имеет больше шансов стать эталонным в условиях глобальной культуры.

По следам Пессоа написан целый ряд современных испанских текстов, так или иначе использующих в своей структуре иноязычные инкрустации. Характерно, что взаимодействие с поэтом, пишущим на близкородственном языке (португальском), идет через английский. Многоязычие и даже цитата из Стивенсона выступает как критерий опознаваемости прецедентного текста Пессоа. Шифтерами опознаваемости текста Пессоа становятся стивенсоновские образы пиратов и интерпретируемая Пессоа песенка о бутылке рома, например, у Фелипе Бенитес Рейеса (рожд. 1960), воображающего ситуацию спора Овидия с Кафкой о настоящей идентичности Алваро де Кампуша (sobre la verdadera identidad de Alvaro de Campos) и одновременно паронимически рифмующего фамилию Stevenson с sueños и siniestra, то есть работают одновременно 1 (словесно-текстовая), 4 (языковая) и 6 (саморепрезентация) модели.

У Леопольдо Мария Панеро (рожд. 1948) межъязыковая антитеза Пессоа (испанский – португальский) приобретает антинационалистическую направленность против франкистского имперского диктата самодостаточности одного национального языка (Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era Álvaro de Campos); (Escribir en España no es llorar, es beber,/ es beber la rabia del que no se resigna / a morir en

168

las esquinas, es beber y mal / decir, blasfemar contra España / contra este país sin dioses pero con / estatuas de dioses… / «Fifteen men on the Dead Man's Chest / Fifteen men on the Dead Man's Chest / Yahoo¹⁴! And a bottle of rum!»). В этом случае тенденция создания некоего надъязыка при помощи межъязыкового взаимодействия преследует цель преодоления диктата родной языковой картины мира.

Для молодой испанской и мексиканской поэзии более актуальной становится 5 модель (субъективация) и её связь с многоязычием – искусственное остранение является проявлением множественной субъективации, причем современным поэтам необязательно прибегать к гетеронимам. Просто организация текста по принципу многоязычия зачастую предполагает множественную субъективацию. Многоязычие создает дополнительные препятствия в тексте для «сборки» неустойчивого единого пространства в некий понятный конструкт, позволяет субъекту неоднозначно идентифицировать себя: например, у молодой испанской поэтессы Лауры Касьеллес (1987): aprender / cómo decir gracias en el idioma / de los que también rasgan / y también / se desgarran, / cómo decir / café, cariño, patria, / shalom, salam aalaikum / … / Encontrar las palabras elementales. / Y luego hablar.

В отличие от «чистых поэтов» множественная субъективация легендарного мексиканского субкоманданте Маркоса не создается чисто текстуально, а вызывает интерес и вне литературной ситуации. Поэзия «органического интеллектуала» Маркоса отличается насыщенной интертекстуальностью, а любимым автором, безусловно, выступает Пессоа (причем в равной степени его испанские и английские стихотворения)¹⁵. Несмотря на попытки исследователей, разгадывающих феномен Маркоса, представить его в карикатурных терминах «противоречивой личности», о множественной субъективации (во многом транслирующей 5 модель) Маркоса, который отказывается от индивидуализма любого рода, правильнее говорить в терминах горизонтальной коммуникации разнородных элементов,

169

концептуализированных как биологические сущности. Женская идея отражается и в его скользящей идентичности, как в процессе множественного «двойного перевода» (с языка индейской культуры на западный язык и обратно – со своего понятийного политического языка левых на концептуальный язык коренного населения, тоже свой). Женская идея присутствует и в плавающем «мы», которое даже внутри одного текста не может быть собрано в единого субъекта¹⁶. Это находит прямое отражение и в грамматике его «простых стихов» (versos sencillos), представляющих отнюдь не простую местоименную поэтику (переходов от «мы» к «ты» и обратно к «мы», но уже другому)¹⁷.

Для всего верлибра 20-го века в качестве основного прецедентного текста безусловно признается поэзия Уолта Уитмена, эталонность которого опознается по 3 (формально-стиховой) модели. Более того, длинная строка свободного стиха, длина которой определяется дыханием (и шире – телесностью человека), получила название уитменовской строки. По мысли Пессоа создание Блейком свободного стиха, усовершенствованного затем Уитменом, дало литературе симфонический инструмент и сделало возможной идейно-словесную оркестровку¹⁸. Заметим, что оркестровка является и одним из ключевых слов «Морской оды»

(И есть ощущений симфония подобных и несовместных, / Есть оркестровка в моей крови́ гомона преступлений…). На самом деле в статье поэта фигурирует термин ideativo, который, учитывая визуальную значимость текста и строчки для Пессоа, очевидно, лучше всего коррелирует с тем, что называют идеограммой.

Можно ввести такое понятие как «проводники прецедентных текстов», причем часто тексты проводников в свою очередь становятся прецедентными: Пессоа – проводник Уитмена в романскую поэзию. Гинзберг, саморепрезентация которого во многом строится на объявлении себя первым (главным) проводником прецедентного текста Уитмена, – проводник Уитмена не только в американскую, но и в русскую поэзию. Однако его полемика и конкуренция с Пессоа подразумевает «от обратного» встраивание себя в ряд прецедентных текстов Уитмен–Пессоа–Гинзберг.

170

Очень важный момент в тексте стихотворения Гинзберга – утверждение о том, что у него (Гинзберга) 25 книг, написанных по-английски (English books), а у Пессоа – только три¹⁹ (his moustly Portuguese). Это говорит о значимости при обретении статуса прецедентного текста самого факта наличия трех поэтических книг, написанных билингвом на английском языке. Хотя англоязычные стихи Пессоа не самые известные и, возможно, не самые хорошие, и в качестве прецедентных, безусловно, выступают португальские стихи (прежде всего «Ode Marítima»), однако само наличие их в сознании англоязычных читателей позволяет воспринимать текст перевода на английский как вариант оригинального текста.

Немалую роль в опознаваемости в культуре текстов Пессоа как прецедентных по пятой модели (конструирование субъекта) сыграла его фамилия. Очевидно, сама фамилия Пессоа (от лат. persona) провоцирует не только автора на представление себя разными личностями, но и читателя (особенно следующих поэтов) на осмысление связи фамилии и поэтики. С другой стороны, фамилия Пессоа это фамилия отца-поэта Хоакина де Сеабра Пессоа (Juaquin de Seabra Pessoa). Пессоа – еврейская фамилия азорских корней, вернее, фамилия португальских марранов, так называемых новых христиан; прямой предок Пессоа – Sancho Pessoa de Cunha – марран, выявленный инквизицией как продолжающий практиковать иудейство и сожжённый на костре в 17 в. Но и Алваро де Кампуш, морской инженер по профессии и наиболее радикальный поэт из всех гетеронимов Пессоа, описывается им как португалец еврейского происхождения, которого выучил латыни его дядя, католический священник из Бейры²⁰.

Через фамилию Pessoa связка «многоязычие и многоликость» семантизируется, с одной стороны, как персонажность, различные лики, а с другой, не менее важной, – как индивидуальность (не только в романских языках, но и в английском – person), индивидуальность как таковая, чистая индивидуальность без примесей. Именно в

171

этом смысле Гинзберг в известной поэтической антологии текстов, посвященных Уитмену (1981), называет Уитмена P. Person, мысля его как поэта, который начал определять свою собственную индивидуальность, свое собственное тело и свой собственный ум²¹. Гинзберг семантизирует фамилию Пессоа по формуле, которую он применяет к Уитмену – P. Person, то есть как голую индивидуальность. Подобное осмысление характерно именно для поэтов 50 – 80-х гг., в то время как для поэтов 90 – 2000-х гг. более актуальной является семантизация Pessoa (person) как множественной субъективации.

Модель семантизации фамилии Пессоа дает возможность осознания себя и персонажем, и одинокой индивидуальностью одновременно. Благодаря осознанию этой модели по принципу Пессоа следующими авторами возрастает воплощаемость прецедентного текста.

Итак, в тексте Гинзберга о Пессоа фамилия поэта эксплицитно семантизируется как Person вплоть до восприятия фамилии Pessoa как псевдонима и применения к Пессоа той же (по принципу субъективации) модели опознания прецедентного текста. Характерно, что Гинзберг, перечисляя гетеронимы и включая в них самого Фернандо Пессоа, Fernando Pessoa himself (впрочем, целый ряд стихов Пессоа действительно публиковал от имени персонажа «сам Пессоа», или Пессоа собственной персоной), в близком контексте прямо этимологизирует фамилию, используя латинскую инкрустацию – слово persona (а не person) во множественном числе – confusing personae: Alberto Caeiro Álvaro de Campos Ricardo Reis Bernardo Soares & / Alexander Search simultaneously / with Fernando Pessoa himself a classic sexophrenic / Confusing personae not so popular / outside Portugal’s tiny kingdom (till recently a second-rate police / state). Характерно и окончание стихотворения Гинзберга, в котором он «обвиняет» Пессоа в том самом, в чем обвиняли его самого – длиннотах, ориентации на Уитмена, «словесном поносе» и т.д.: Turning to Pessoa, what’d he write about? Whitman / (Lisbon, the sea etc.) method peculiarly longwinded, / diarrhea mouth some people say – Pessoa Schmessoa. Стихо-

172

творение заканчивается иронической интерпретацией фамилии Пессоа (дразнилкой Pessoa Schmessoa) по модели редупликации N –schm + N (N – шм + N) со значением 'ну какой там N’, ‘N настолько незначителен, что я произнесу его неправильно’. Подобная модель как в русском, так и в английском имеет происхождение из идиша, на что в стихотворении Гинзберга указывает и неадаптированное к английскому написание [∫m] в варианте schm, а не в варианте shm. Стихотворение, трактующее прецедентность текстов Пессоа, фактически заканчивается надъязыковой инкрустацией. Особенно любопытно, что Гинзберг, будучи сам ашкеназом, называет сефарда (маррана) Пессоа ашкеназским прозвищем²², поэтому концовка поэмы может быть отнесена с равным успехом и к самому автору. В любом случае транслируется и утверждается надъязыковой статус прецедентного текста.

Литература:

Alvaro de Campos (Fernando Pessoa). Opiário. Ode Triunfal. Ode Marítima. Lisboa, 2008

Darlene J. Sadlier. An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Autorship. // Cainsville, Florida: UP of Florida, 1998

Eugenio Montejo Terredad. Sibilina, Sevilla, 2008

Fernando Pessoa Iberia. Introduccion a un Imperialismo Futuro, Pre-Textos, 2013

Jerónimo Pizarro Alias Pessoa, Pre-Textos, 2013

Jodith Balso. Pessoa, le passeur métaphysique. Seuil, Paris 2006

173

Monteiro G. The Presence of Pessoa: English, American, and African Literary Responses. // Lexington. KY: The University Press of Kentucky, 1998

Nevins A., Vaux B. Metalinguistic, shmetalinguistic: the phonology of shm-reduplication // http://www.basesproduced.com/203/NevinsVaux.pdf (на 20.03. 2014)

Southern, Mark. Contagious Couplings: Transmission of Expressives in Yiddish Echo Phrases // Westport: Greenwood, 2005

Subcomandante Ins. Marcos Our Word is Our Weapon: Selected Writings, New York, Seven Stories Press, 2002

The Best of the Best American Poetry: 1988-1997 // by Bloom H. // Simon&Schuster, 1998

Walt Whitman: The Measure of His Song // by Perlman J.,   Folsom Ed,   Campion D. // Holy Cow! Press; 2nd edition, 1997

Азарова Н.М. Межъязыковое взаимодействие в современной испанской и мексиканской поэзии. Вопросы иберо-романистики: Сборник статей: Выпуск 12, М.: МАКС Пресс, 2013

Азарова Н.М. Об адресате, дискурсивных границах и субкоманданте Маркосе // Транслит, 2014, № 14, СС 66 - 70
Бадью А. Манифест философии // Пер. с французского: В.Е. Лапицкий. «Machina», С-Пб.: 2003

Бадью А. Век // Пер. с французского М. Титовой, Н. Азаровой. «Логос», «Гнозис», М.: 2011

174

 

поэзия	наука и вокруг	о наталии азаровой	проекты	переводы	еда
циклы	статьи	фото	салоны наталии азаровой	ду фу	меню салонов
хронология	монографии	биография	дом для стиха	бадью	салонные рецепты
книги	учебники	статьи и материалы	архив айги	бенито дель плиего	фотогалерея
аудио	диссертации	семья	ЖИ	другие	другие рецепты
фото, видео	научная биография	учителя и ученики	заметки и записи	азарова не по-русски
visual & digital	ЖИ	на других сайтах	дизайн
публикации	центр мировой поэзии		производство
о поэзии азаровой
мысли о поэзии