НАТАЛИЯ АЗАРОВА

ПОДНЯВШИСЬ НА ВЫСОТУ Стремителен ветер, и небо высо́ко. В лесу обезьяны вопят. Над чистой, осенней водою потока Осенние птицы летят. Осенние листья кружат, опадая, Багряны они и легки, И тянутся вдаль от родимого края Просторы Великой реки. (перевод А. Гитовича)

взбираясь наверх ветром нервным взвивается к небу обезьяний плач по умершим у отмели белой брызги вращеньем кругами птиц над водой так беспрестанно теряют деревья шуршанье шуршание листьев так бесконечно катит янцзы теченье течение встречи (перевод Н. Азаровой)

Таким образом, переводы Л. Эйдлина, А. Гитовича и многих других, пытаются передать смысл китайского стиха на языке русской романтической поэзии XIX века с характерной для этой поэтики метафорикой, олицетворением, историзмом и т.д. Такой подход представляется ошибочным, даже если принять спорную стратегию архаизации языка перевода любого классического текста, то все равно возникает вопрос: каким образом VIII век в Китае соотносится с XIX веком в России?

Иными словами, язык оригинала играл подчиненную роль по отношению к языку перевода (русскому): максима переводчика ХХ века классической поэзии Ду Фу сводилась к «извлечению смысла оригинала» и трансляции его в существующие (архаические даже по отношению к ХХ веку) русские поэтические традиции, так чтобы стихотворение «хорошо читалось по русски» неподготовленным читателем.

Как перевернуть эту формулу? Как заставить русский язык звучать по иному (как трансформировать русский язык под влиянием китайского)? Что нужно сделать с русским языком (какова интенция в отношении русского языка), чтобы перевод был возможен? Таким образом, интенция переводчика будет направлена не на перевод отдельного текста отдельного автора, а на весь язык в целом (русский) и русский поэтический язык в частности.

Структура современного русского стиха не только дает новые возможности для поэтического перевода с неродственных

233

языков, но и позволяет найти точки схождения в языке современной русской и средневековой китайской поэзии. Современный стих дает возможность гетероморфного построения, расширяет понимание рифмы, в том числе внутренней, акцентирует все виды изоморфизма.

С другой стороны, текст и язык оригинала будят в переводчике стремление трансформировать свой язык. Эта стратегия трансформации собственного языка при взаимодействии с чужим может быть особенно значимой при переводе с неродственных языков. В таком случае может реализоваться мысль о потенциальной сходимости языков и о переводе как выражении этой потенциальной сходимости.

Иными словами, вместо того чтобы излагать так называемый смысл китайского текста по-русски (что очевидно невозможно в отрыве от китайского языка), необходимо идти по пути развития потенциальности в русском языке и «превращения русского в китайский». Отсюда следует, что опыт перевода Ду Фу средствами современной поэзии направлен на перевод именно языка поэзии Ду Фу, а не так называемого «смысла» поэзии Ду Фу. Или еще в более парадоксальной формулировке: язык переводится на язык. Таким образом, упрек переводчику – так не говорят по-русски, – можно перефразировать: так потенциально говорят по-русски, так уже говорят по русски.

Здесь возникает трудность и перспектива, отмеченная еще Р. Якобсоном – переводчику более всего мешает не отсутствие в языке перевода тех или иных форм и категорий, присутствующих в языке оригинала, а наоборот, присутствие «лишних» форм и категорий. В случае русско-китайского взаимодействия это становится наиболее очевидным: прежде всего частеречная принадлежность, большая часть глагольных категорий, падежная система и т.д., безусловно, должны вести к сужению семантического объема и недостаточной внутритекстовой пластичности и мобильности слов (морфем), возможной в иероглифической поэзии типа китайской («Языки различаются между собой главным образом в том, что в них не может не быть выражено, а не в том, что в них может быть выражено» [Якобсон 1978, 16-24]).

Действительно, язык оригинала ставит неизбежные вопросы: зачем нам частеречная принадлежность, прописные буквы, знаки препинания и т.д.? Характерно, что сходные вопросы некоторое время назад были поставлены и перед современной поэзией. В данном случае стратегия переводчика может опираться не на общенациональную конвенцию, а на внутрипоэтическую конвенцию своего

234

времени, развивая ее при помощи интерференции генетически неродственного языка.

При сравнении китайского и русского поэтического текста возникает оппозиция по критерию концентрированности текста. Поэзия Ду Фу в этом смысле выступает как пример тройной концентрации текста. Во-первых, китайский язык как иероглифический предполагает гораздо больший семантический объем в меньшем количестве слов (морфем). Во-вторых, вэнь янь вообще (и в частности, поэтический язык VIII века) предполагает большую семантическую концентрацию по сравнению с современным китайским. И, наконец, в-третьих, идиостиль Ду Фу уже современники характеризовали как чрезвычайно сжатый, концентрированный, трудный для понимания.

Стратегия Ду Фу направлена на отказ от нарративов, отказ от злоупотребления деталями, на увеличение семантического объема каждого слова. Принцип экономии слов как основополагающее отличие лирической поэзии от нарратива (сказать больше меньшим количеством слов) выявляет ориентацию на читателя, способного к сложной интерпретации, прежде всего, читателя-поэта.

Подобная установка заставляет искать все возможные пути сокращения количества слов и увеличения их семантического объема в русском языке.

В.М. Алексеев выдвинул требование «научной точности» перевода, которое подразумевает, в частности, особое внимание к количеству и принципам отбора слов. Интересно, что это требование перекликается с парадоксальным требованием дословности, выдвигаемым Беньямином. С одной стороны, «научно точный» перевод, по Алексееву, подразумевает, что в оригинале не пропущено ни одно слово, которое так или иначе не повлияло бы на перевод. В идеале оригинал должен максимально соответствовать подстрочнику, насколько вообще русский подстрочник возможен по отношению к китайскому тексту.

С другой стороны, Алексеев предложил формальный принцип соответствия иероглифов оригинала и слов перевода. Необходимо соблюдать количество знаков: соответственно, количество иероглифов в строчке традиционного китайского стиха (пять или семь) должно соответствовать количеству слов в русской стихотворной строчке (не считая служебных). Несмотря на то, что подобная структура труднодостижима в русском стихе (языке), гораздо более «многословном», чем китайский, неукоснительное следование этому принципу открывает возможности расширения семантического объема слова и

235

построения текста в режиме потенциальности (или потенциальной сходимости).

видение весны в стране раскромсанной гор и рек посреди весенний город в траве и деревьях потерян в тоске совпадая цветы распыляют слёзы муторно наперекор птицы тревожат сердце языками огня месяца три едины тысячу диней за письма отда́л бы из дома головы́ седина здесь ещё поредела смутные мысли в волосах не удержат шпильку1

Количественный принцип играет немаловажную роль не только по отношению к количеству слов в строчке, но и по отношению к размеру текста как таковому.

В таком критерии, как длина стихотворения, особенно заметна разница между западной и восточной поэзией. В самом общем виде это можно сформулировать так: в западной традиции длина стихотворения определяется жанром, а не визуальным обликом; в восточной поэзии длина стиха всегда соотносима со способом его написания и возможностью одновременно охватить глазом (пусть даже на свитке). Если разрезать китайское стихотворение на несколько страниц печатного текста, это уничтожит саму материю стиха. Традиционная западная поэзия, напротив, почти на протяжении всей своей истории остается безразличной к визуальности целого текста как выразительному средству, несмотря на отдельные визуальные опыты (фигурных стихотворений, футуристической поэзии и др.).

Благодаря диктату визуальности в культуре XXI века, этот критерий в традиционной китайской поэзии представляется удивительно актуальным (одно стихотворение – одна страница). Но и в современной русской поэзии расположение текста на странице, его конфигурация и количественный принцип в целом является не просто важным выразительным средством, но и средством создания ритма и,

236

шире, смыслообразующей (происходящей) формой. В связи с этим представляется необходимым ввести понятие графический дизайн текста. Важными принципами графического дизайна современного поэтического текста, отраженными в переводе, могут быть следующие: текст должен быть расположен на одной странице, не содержать или содержать минимально пунктуационные знаки, количество слов и их длина и расположение должны образовывать определенный графический ритм и конфигурацию текста. Кроме того, вертикальное взаимодействие знаков создает возможность нелинейного прочтения текста, что, как в стихотворении Ду Фу (лунной ночью думаю о моих братьях) может лежать в основе философского прочтения текста. Так, центральное положение первой и последней строчки (третий иероглиф, первый после цезуры) занимают понятия

(прервать) и (непрерывно), расположенные, соответственно, друг под другом; конец и начало стихотворения не только образуют круговую композицию, но графика становится выражением диалектики прерывности и непрерывности, характерной для поэтики Ду Фу. Подобные принципы представляется возможным реализовать и в переводе:

лунной ночью

думаю о моих братьях

движенье людей

прервут барабаны войны

осени на границе

кричит одинокий гусь

вижу что здесь

ночи пока светлы

на родине в детстве

луна сияла вовсю

разбросаны братья

разлукой за много вёрст

никого не спросить

они живы ли умерли ли

письма послать

им не дойти далеко

к тому же войны

непрерывно движенье вокруг

Графический дизайн и количественный показатель более всего отражают установку китайского стиха на максимальную целостность текста; в переводе при попытке передачи целостности текста и графического дизайна возникает и проблема больших букв. Хорошо известно, что традиция прописных букв, в частности в индоевропейских языках, не является универсалией. С другой стороны, сам

237

концепт «прописного» (большого) знака (большого иероглифа) представляется абсурдным для китайского языка. В русских переводах ХХ века большие буквы усиливали линейность (последовательность) прочтения, диктовали более однозначные внутритекстовые связи.

Современная поэзия, принявшая в начале XXI века запись без больших букв как относительную внутрипоэтическую норму (что тоже объясняется, независимо от китайской поэзии, установкой на целостность текста), позволяет в какой-то степени соотнести запись кириллицей с иероглифической. Отказ от прописных букв является абсолютным, в том числе в собственных именах и заглавиях.

Стратегия целостности текста диктует и решение вопроса о знаках препинания. Уже со второй половины ХХ века русская поэзия прогрессивно отказывается от постановки знаков препинания, прежде всего таких, как запятые и точки, считая более выразительным и достаточным графическое решение деления на строчки. Обратим внимание на то, что знаки препинания (запятые и точки) появились только в новейших записях китайской поэзии и исключительно в конце строчек; между иероглифами знаки препинания не ставились и не ставятся. Таким образом, традиционные знаки препинания, принятые в русской пунктуации, становятся препятствием в установке на гибкость и многопараметровость синтаксических и внутритекстовых связей (в том числе вертикальных) и представляются излишними, кроме знаков вопроса и восклицания. Интонационно-графическое членение текста в переводе осуществляется при помощи строки и цезуры (полустроки): в семисловном строчке используется цезура по формуле 4 + 3 (ср. выше: ветром нервным взвивается к небу / обезьяний плач по умершим), а в пятисловной строчке 2 + 3 (ср. выше: осени на границе / кричит одинокий гусь). Встречаются некоторые любопытные случаи использования цезуры, например двойная цезура в стихотворении (ночую в штабе); ряд выделяемых при помощи двойной цезуры слов образует самостоятельный текст внутри целого текста:

пронзительной осенью в штабе пустом

колодец

морозных платанов

остался один в чхэн ду

свеча

догорает дрожью

нескончаема ночь звуком рога

скорбь

говорит собой

238

лунный цвет в целом небе

кому

любоваться им?

Как известно, ритм китайского стиха образуется целым рядом изоморфизмов, в частности омофонов, и переводом с тона на тон или движением тонов. Поиск аналогичной структуры приводит к особому вниманию переводчика к движению гласных внутри строки, вертикальному соотношению гласных и ассонансной структуре стиха в целом. С другой стороны, китайский язык обладает удивительной возможностью идеографических повторов, в полной мере реализующейся в поэтическом тексте. Отсюда встает проблема трансформации комплекса тон – омофон – идеограмма в комплекс ассонанс – анаграмма.

Анаграмматическое построение современного русского стиха в какой-то мере (не только по звуковому, но и по каллиграфическому критерию) способно коррелировать с изоморфизмом идеограмм в китайских иероглифах.

Если принять утверждение Р. Якобсона, что в поэтическом искусстве царит парономазия, то «возможна только творческая транспозиция… либо межъязыковая – с одного языка на другой, и, наконец, межсемиотическая транспозиция – из одной системы знаков в другую» [Якобсон 1978, 16-24].

Поиски схождения принципа идеографических повторов и принципа звукобуквенных повторов (анаграмматических, парономастических, изосиллабических) в переводе представляет собой как межъязыковую, так и межсемиотическую творческую транспозицию. При этом не преследуется цель поиска парных или моделирующих соответствий.

В ряде случаев удается найти и некоторые каллиграфические возможности в русской записи переводного текста:

239

Одним из «непереводимых» приемов китайской поэзии принято считать так называемые тавтофоны. Тавтофон передает и звукоподражание, и семантику; кроме того, он поддержан графическим повтором двух одинаковых иероглифов (тавтограммой). Интересно, что Алексеев в трактовке явления тавтофонов фактически руководствуется требованием дословности, понимаемым как максимальное сохранение формы оригинала. Он утверждал, что так как русский язык не обладает тавтофонией и возможностями иероглифов, то в случае перевода тавтофона необходимо пожертвовать смыслом чтобы сохранить структуру тавтофона, то есть ономатопеического повтора¹ (ветер свистит свистит, но при этом не передается смысла шелеста листьев).

Стратегия переводчика, владеющего средствами современной поэзии, все-таки должна быть направлена на такую передачу звучания, которое было бы само по себе становящейся формой новой поэтико-философской мысли. Пример этого уже приводился выше: Wú biān luò mù xiāo xiāo xià (так беспрестанно теряют деревья шуршанье шуршание листьев), / Bù jìn cháng jiāng gǔn gǔn lái (так бесконечно катит янцзы теченье течение встречи). Приведем еще несколько примеров перевода тавтофонов:

		вот заполняется сплошью сплошною воздух уже распыляя разделённой раздельностью брызги
	рыбаки прорыбачив которую ночь с возвращением медлят и медлят ласточки осенью всё-ещё здесь мелькают в мельканьи настырном

Еще несколько замечаний. Начавшаяся уже в ХХ веке поэтическая борьба поэзии с кодифицированным синтаксисом также открывает ряд новых возможностей для перевода. Синтаксические связи слов в современном стихе более свободны и многомерны. Увеличивается синтаксическая гибкость слова, пластичность, возрастает количество возможных валентностей, что представляет больше возможностей соответствовать изолирующему языку (китайскому). Энантиосемия,

240

в частности, перестает восприниматься как игровой момент и передает сложную субъектную структуру китайского текста:

воспоминанием храма прошлым сохранно место, мо́ста чувство вновь переправит время. горы и реки живут ожиданьем моим

В первой строчке поэт хранит воспоминание о храме, но и храм помнит о поэте; во второй и третьей строчке актуализируются аналогичные структуры поэт – мост, горы и реки – поэт (попутно отметим, что немаловажно и вертикальное взаимодействие места и времени). В приведенном примере важнейшим грамматическим средством реализации субъектной структуры текста оказывается творительный падеж. Действительно, с одной стороны, изолирующая семантика творительного сравнительного, а с другой – то, что «данное грамматическое значение ведет себя в языке так, как принято ожидать от значения словообразовательного» [Рахилина 1999, 501], создают предпосылки для парадоксального движения русского творительного в сторону иероглифа. Кроме того, не раз исследованная лингвистами полисемия русского творительного при взаимодействии с китайским проявляет себя не только как удивительная возможность актуализации синкретических грамматических значений и частеречных трансформаций, а также неигровой реализации множественных валентностей, но и как способ максимальной концентрации текста. Усилия переводчика направлены на то, чтобы сдвинуть традиционные части речи, повысить пластичность синтаксических функций¹. В заключение приведем несколько примеров подобных творительных в переводе:

	тревога цветов суетлива красных отражением в белых цветах
241	зависает стрекозами медленно мягко поверхность воды дрожащей превращением ветер трепетом в свет текут меняясь местами
	осенью белых рос искалечен оголённый клёновый лес
	снова цветёт куст хризантемы слезами ушедших дней с одинокой лодкой на привязи сердцем возвращаюсь в родные пределы

Перевод Ду Фу, таким образом, исследует возможности развития иероглифического или подобного иероглифическому мышлению на русском языке. Для поэзии очень важную роль играет то, что иероглифика представляет собой потенциально незамкнутую систему, а развитие иероглифического мышления предполагает возможность не мыслить язык как некую систему (диктат системы), требующую преодоления.

Литература:

Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978.

Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Озарения. Перев. Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. М., 2000.

Деррида Ж. Вокруг Вавилонских башен // Комментарии. № 11, 1997.

Ду Фу. Сто печалей. СПб., 1999.

Рахилина Е.В. Семантика русского творительного: фрагмент // Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. М.: РГГУ, 1999. – С. 496-507.

Якобсон Р.О. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. – С. 16-24.

Якобсон Р.О. К общему учению о падеже // Якобсон Р.О. Избранные работы. М., 1985. – С. 133-175.

242

1 Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования и науки РФ в рамках гранта Президента РФ для государственной поддержки ведущих научных школ РФ, проект № НШ-1140.2012.6 "Образы языка в лингвистике начала XXI века" (рук. В.З. Демьянков).

1 Здесь и далее перевод текстов Ду Фу выполнен Наталией Азаровой.

1 Переводы А. Гитовича, с другой стороны, занимают прямо противоположную позицию, то есть пытаются передать смысл, жертвуя тавтологией и звукоподражанием.

1 Уже у Алексеева в его собственном переводе встречается подобный творительный падеж: цветы загустели росою [Алексеев 1978, 534].

15