"Настоящее" в литературе XX века - это философский термин или культурный концепт? (по следам А. Бадью).
Концепт настоящее при анализе художественных текстов чаще всего понимается во временно́м аспекте, то есть как период времени, находящийся в оппозиции к прошлому и тем или иным способом соотносящийся с концептом будущего. Настоящее как философский термин, с другой стороны, прежде всего опирается на значение настоящее как “то, что происходит на самом деле”, “подлинное”. Решающую роль здесь сыграла триада Лакана “реальное – символическое – воображаемое”, которую можно интерпретировать как “настоящее – символическое – воображаемое”. Русский язык дает удивительную возможность точного представления мысли в совмещении терминов настоящее (réel) и настоящее (présent)1, то есть в совмещении идеи временно́го настоящего и настоящего как подлинного. Таким образом, становится возможным термин настоящее настоящее , который можно считать концентрированным выражением литературной стратегии большинства произведений 20-го века (точнее, до 80-х годов 20-го века).
В работе известного французского философа Алена Бадью «Век» (2005) предпринимается попытка вывести основные предикаты века, реконструируемые из текстов так называемых «свидетелей века», в роли которых выступают прежде всего авторы художественных текстов: О.Мандельштам, Б. Брехт, Ф. Пессоа, К. Малевич, П. Целан и др. Это те авторы, в текстах которых мысль века, по мнению философа, представляет себя наиболее наглядно и выпукло.
Основной мыслью 20-го века признается страсть к настоящему (passion du réel), но это и страсть к настоящему как passion du présent (или passion au présent).
Все свидетели века живут сознанием историчности происходящего и собственной историчности, моментом настоящего начала, настоящего начинания. Если 19 век жил предвестием, мечтой, обетованием, то 20 век провозгласил действие здесь и теперь. Бадью считает, что во главу всего понимания века нужно поставить страсть к настоящему.
Историчность настоящего в значительной степени противопоставлена принципу историзма. Характерное для мысли века признание историчности настоящего не подразумевает последовательного развития причинно-следственных отношений исторической цепочки, а реализуется в формуле эволюционной цепочки (ментально-эволюционной), в которой настоящее приобретает исключительную значимость.
Для понимания концепта настоящего чрезвычайно важным представляется соотношение страсти к настоящему и театральность. Страсть к настоящему соотносится с театральностью через историчность настоящего.
20 век в значительной степени можно считать веком театра как искусства; одним из центральных понятий становится прежде не существовавшее понятие постановки: «Он превращает в искусство саму
100
мысль о представлении… Образ сцены поразителен. Революция, пролетариат, фашизм – все эти категории отсылают к образу вторжения масс, к силе коллективных представлений, увековеченных массовых сцен взятия Зимнего дворца или марша по Риму»2. Именно театральность способна актуализировать историчность происходящего в жизни отдельного человека, сделать его настоящее историчным.
Так, в концепции Брехта индивид выступает неким хрупким знаком сил и конфликтов, которые его превосходят, но и тем самым дают ему доступ к величию происходящего. Отношение между действующим лицом и исторической судьбой выходит на первый план, театр превращается в некий идеальный механизм построения истин, идеальный механизм формализации настоящего. Поэтому так понимаемый принцип театральности и сама метафора театра может распространяться не только на другие области искусства, но и на науку, и на жизнь и мир в целом. Концепт весь мир – театр строится на отношении между действующим лицом и исторической судьбой, при этом сам термин действующее лицо становится более адекватным для презентации отдельного я (в том числе я ученого), чем такие термины, как субъект, человек и т.д. Историческая судьба в таком случае выступает не просто в образе культуры, а в образе культуры, помещенной на сцену.
Театр выступает в 20 веке как место предъявления средств искусственного для достижения настоящего.
Близость науки и искусства основана на том, что они выступают как истинностные процедуры, связанные с идеей настоящего. Формализация приобретает в 20 веке эпический размах. Максимальная формализация как мысль 20-го века, с одной стороны, подчеркивает свою актуальность, свое здесь и теперь, свою одержимость настоящим, а с другой – утверждает всеобщность.
Если наука как истинностная процедура имеет целью и обязана соединиться с настоящим временем и с именем, данным настоящему времени в формуле, – то это подразумевает постоянное изобретение формул и форм. Постоянный предикат науки и искусства 20-го века, как формальное беспокойство; мысль художника, поэта, драматурга и ученого как свидетелей века постоянно озабочена множественностью путей формализации и поиском новых путей формализации.
Если современное искусство разрушает универсум относительного представления, то современная наука должна разрушить посредством полной формализации прежние научные интуиции.
В этом смысле наука 20-го века выступает как равная искусству, то есть собственно наука в противовес традиционным научным технологиям (техникам).
Настоящее настоящее проявляется и в принципе хэппенинга. Хэппенинг базируется на приоритете кратковременной событийности, создании формальных композиций, собранных для того, чтобы быть разобранными. Рамки хэппенингов заданы их собственной длительностью (то есть временным настоящим) – возможностью увидеть чистое действо (то есть настоящим как реальным).
Искусство, покончив с имитациями и подобиями, стремится прийти к искусству абсолютному (настоящему искусству). Настоящее искусство мыслится как проявляющее себя в
101
качестве искусства во всех своих частях, принимающее за объект свой собственный процесс, чтобы стать выставлением искусности искусства.
Возникает ряд тем, актуальных для искусства 20-го века: настоящее и подобие, настоящее-настоящее и настоящее через подобие. Формализация как поиск чистой формы, являясь средством достижения настоящего, сопряжена с идеей чистки; в 20-м веке предпринимаются попытки «посредством аксиоматики и формализма очистить… настоящее [в искусстве, науке] от всякого, пространственного или числового, интуитивного воображаемого» 3
Именно поэтому поиск настоящего всегда совмещен с недоверием к настоящему (подлинному), с подозрением, что найденное настоящее может оказаться подобием, недостаточно настоящим. Недоверие к настоящему диктует необходимость постоянно проводить чистку, обнажение настоящего.
Раскол как главенствующий принцип века тянет за собой еще несколько ключевых тем – прорыв (разрыв, прерывание) и то, что в терминологии Бадью обозначено как вычитание (или извлечение разности).
Эта тема выдвигает дальнейшую оппозицию: чистка, разрушение и вычитание. Страшное слово чистка, знакомое читателям прежде всего по сталинским чисткам, превращается в термин, называющий один из основных предикатов века. Так, например, у Казимира Малевича идея разрушения и чистки воплощается в знаменитом «Белом квадрате на белом фоне», который объявляется «апогеем чистки в живописи». Чистка проявляется в исключении цвета, формы, в оставлении некоторого геометрического намека, который сохраняет минимальное различие. Но и это различие предельно – это нулевое различие белого на белом, то есть различие того же самого, некоторое растворяющееся неразличение.
Бадью, стараясь не впасть в морализаторство, подчеркивает, что чистка стала одним из основных лозунгов века далеко не только в политике, но и в художественной деятельности. Страсть к настоящему, основанная в том числе на абсолютивном пафосе, диктует необходимость постоянных размежеваний. В поисках аналогов между чисткой в искусстве и в политике философ обращается к мысли Гегеля, к его размышлениям о революционном терроре, трактуя их следующим образом: «настоящее (réel), понимаемое в своей абсолютной случайности, никогда не бывает достаточно настоящим), чтобы не быть подозреваемым в притворстве»4. Поэтому страсть к настоящему неизбежно подразумевает подозрение. Нет других инструментов, чтобы удостоверить, что настоящее действительно является настоящим, единственным инструментом такого рода может быть вымысел: «Все субъективные категории революционной политики или политики абсолютизма, такие, как “убежденность”, “верность”, “классовое сознание”, “повиновение Партии”, “революционное рвение” и т.д., отмечены сомнением, не является ли в действительности лишь подобием то, что отнесено к категории настоящего (réel).
Отсюда необходимость публичной чистки отношения между категорией и ее референтом, то есть необходимость чистки в рядах лиц, причисляющих себя к данной категории, – чистки в рядах револю–
102
ционеров»5. Таким образом, чистка становится одним из основных лозунгов века. Чистка стала и основным лозунгом художественной деятельности. Принцип чистоты и чистки выступает как проверка на настоящее.
Бадью подчеркивает, что его довольно жесткие доводы не должны лить воду «на мельницу популярной сегодня рыхлой нравоучительной критики политики абсолютизма, или политики “тоталитаризма”»6. Философ намерен истолковать своеобразие и даже величие абсолютивности в политике и в искусстве 20-го века, но в то же время и показать, как это величие, попав в ловушку понятия настоящего (réel), оборачивается необычайным насилием.
В то же время чистка является только самым общим принципом; развивая мысль века, Бадью выделяет две тенденции: собственно чистку (принимающую разрушение как таковое) и вычитание, или извлечение разности. Вычитание – это не разрушение, потому что настоящее с самого начала рассматривается не как тождественность, а как расхождение. Минималистическое искусство (например, поэзия Айги) в подобном понимании вписывается в тенденцию извлечения разности, формализация предстает как вычитание. Таким образом, мысль от абсолютивности формы, окончательности как разрушения и последнего произведения, страсти к настоящему как чистки приходит к вычитанию, к разности, минимальному различию, к белому на белом:
ОБРАЗ – В ПРАЗДНИК
В день 100-летия со дня рождения
К. С. Малевича
со знанием белого
вдали человек
по белому снегу
будто с невидимым знамением
26 февраля 1978
(Г. Айги)
Мысль века о чистке настоящего развивается как формальное «изъятие его из действительности, которая его упаковывает и затеняет. Отсюда острое пристрастие к плоскости и прозрачности. Век пытается воспротивиться глубине. Он подверг резкой критике глубинные основания всякого рода, он поощряет непосредственное и поверхностное восприятие. Вслед за Ницше, век предлагает оставить тайные миры… Мысль… должна постигать… настоящее как чистое событие его предъявления. Для этого необходимо разрушить всякую толщь»7. Именно идея непосредственного и поверхностного (в смысле без привлечения глубинных оснований), поверхностного как настоящего.
Возникает интересный парадокс: если для широкой публики концепт «Малевич» формализован прежде всего в образе черного квадрата, чему немало поспособствовал сам художник, превратив «Черный квадрат» в подпись, то есть в своеобразный бренд, то для поэтов-малевичианцев, как и для философа Бадью, формула Малевича пред–
103
ставлена прежде всего «Белым квадратом» (или белым на белом). В центре внимания оказывается, таким образом, минимальная разность, расхождение и возможность извлечения и формализации этой разности. В терминах Бадью это вычитание (sustraction, écart) как более общая категория; философ считает возможным преодоление принципа разрушения и чистки при помощи принципа расхождения, разности и вычитания.
Интерпретация «Белого квадрата» как символа разрушения старого искусства является только первым шагом, преодолеваемым вторым – разностью как допущением. Малевич, как и Малларме своим поэтическим жестом, выводит на сцену минимальное, но абсолютное различие: «Взятое в белизне, данное различие устанавливается как стирание всякого содержания, всякой рельефности»8. Один из основных вопросов искусства 20-го века, вопрос об отношении настоящее – подобие решается не посредством чистки, которая выделяла бы настоящее в абсолютной форме, но формой, декларирующей, что само расхождение и есть настоящее (реальное, подлинное): «Белый квадрат – это момент, в который вымышляется минимальное расхождение»9.
Таким образом, заявленная страсть к настоящему, по Бадью, может быть двух типов: первый – идентифицирующая, стремящаяся во что бы то ни стало постичь подлинность, идентичность, распознать все возможные подделки, разоблачить и исключить возможные лжеподобия. Подобная страсть к подлинному и подлинность как таковая становятся одной из философских категорий Хайдеггера и Сартра. Однако такая страсть свершается как разрушение; в этом ее сила и ее предел. С одной стороны, многие вещи заслуживают разрушения, должны быть разрушены, с другой стороны, чистка – это нескончаемый процесс, дурная бесконечность. Второй тип страсти к настоящему – различительный и различающий; страсть к настоящему в этом случае посвящает себя выстраиванию минимального различия, формализации и абсолютизации самоочевидности этого различия.
Страсть к настоящему выступает и как страсть к новому. Концепт нового в искусстве 20-го века является непосредственным синтезом идеи настоящего как происходящего здесь и сейчас и противостоящего прошлому и настоящего как подлинного, реального; концепт нового воплощает и идею чистки (очищение от прошлых заблуждений и лишних наслоений). Однако одна из основных проблем ХХ века заключается в постоянном определении этого нового, понимании и объяснении того, что́ есть новое, то предложенное противопоставление в искусстве отсылает к убежденности в чем-то новом. При этом диктат новизны, свойственный веку, сдерживает свою разрушительную силу, и поиск новизны сосредотачивается на минимальном ускользающем, растворяющемся различии как каждый раз новой формализации.
Незадолго до создания Белого квадрата Малевич пишет стихотворение, в котором, действительно, можно обнаружить в качестве ключевых слов основные проанализированные предикаты века, свидетелем которого выступил Малевич; это диктат новизны, новой формализации (не повторять себя, новое рождение, новый день, изчертится тебе новое), страсть к настоящему, действие здесь и теперь (мысль твоя сейчас воспримет), настоящее
104
как поиск подлинного и реального, разрыв, разрушение, окончательность, поиск абсолютной формы (Если что-либо в действе / твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое / и говорит мне голос нового рождения: / Сотри, замолчи, туши), чистка (очисть слух свой и сотри старые дни), вычитание, извлечение разности, различия (услыхать дыхание нового дня в пустыне):
Старайся не повторять себя, ни в иконе, ни
в картине ни в слове. Если что-либо в действе
твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое
и говорит мне голос нового рождения:
Сотри, замолчи, туши скорее если это огонь,
Чтобы легче были подолы мысли твоих
и не заржавели.
Чтобы услыхать дыхание нового дня в пустыне,
Очисть слух свой и сотри старые дни, ибо
только тогда ты будешь чувствительный и белый ибо
в мудрость темным, лежат на платье твоем
и дыханием волны изчертится тебе новое,
Мысль твоя сейчас воспримет очертания и наложит
печати поступи твоей.
(К. Малевич)
Литература:
Бадью А. Век. Перев. М. Титовой, Н. Азаровой. Рукопись. 2010.
Айги Г. Собрание сочинений в 7 т. Т.2. М., 2009
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003.
Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М., 2007.
Степанов Ю.С. Авангард наших дней: атмосфера и сеть // Язык и искусство: Динамический авангард наших дней. М., 2002.
Badiou A. Le Siècle. Paris, Seuil, 2005.
105
1 Заметим кстати, что аналогичную ситуацию в пользу русского языка представляет перевод самого значительного труда А. Бадью L’Être et l’événement как Бытие и событие.
2 Бадью А. Век. Перев. М. Титовой, Н. Азаровой. Рукопись. 2010. – С. 41
3 [Там же, 52]
4 [Там же, 51]
5 [Там же, 52]
6 [Там же, 52]
7 [Там же, 62]
8 [Там же, 54]
9 [Там же, 54]