НАТАЛИЯ АЗАРОВА

Азарова Н.М.

О ПОНЯТИИ САУНД В ПОЭЗИИ

(саунд как категория коммуникации в современной поэзии)

Под саунд-поэзией (sound-poetry) обычно понимается промежуточная художественная форма между литературной и музыкальной композицией, в которой на первый план выдвигается именно акустический аспект и акустические возможности речи, т.е. некий вид перформанса [см., например Булатов 2001]. Настоящая заметка не будет касаться исследования саунд-поэзии, а напротив, будет посвящена вопросу о том, насколько термин саунд продуктивен для характеристики собственно поэтического дискурса.

Русский язык благодаря возможности позднего заимствования слов из разных европейских языков, создает дополнительный ресурс для создания новых терминов, проводя при этом дистинкции, отсутствующие в языке-доноре. Так произошло, например, при заимствовании термина концепт, породившего особую проблему необходимости различения концепта и понятия, проблему, характерную именно для русской мысли [Шпет 1994, Степанов 2007]. Термин саунд (пока, может быть, более привычный в латинице – sound) активно используется в музыкальном и околомузыкальном дискурсе, хотя, как правило, не фигурирует при анализе собственно поэтических текстов. Тем не менее представляется, что введение этого термина в лингвопоэтику дает возможность для разграничения разных типов звучащего текста как с точки зрения адресанта, так и адресата, что позволит сделать понятие звучание стиха менее расплывчатым, а также для характеристики разных подходов филологов к анализу звучащей поэтической речи. Прежде всего возникает необходимость различения терминов саунд и декламация по отношению к звучащей поэтической речи.

Если в саунд-поэзии компонент саунд является тотальной характеристикой, определяющей стратегию перформанса как направленную исключительно на выразительные возможности акустической стороны речи, то по отношению к собственно поэтическому тексту и, прежде всего, современному, понятие саунд может использоваться для характеристики той ипостаси существования поэтического текста, которая представляет собой в идеале письменный текст, конвертированный в устную форму, но не в форму театральной или любой явно перформативной декламации. Это различение необходимо для современной поэзии, так как текст актуальной поэзии сегодня существует в основном в письменной форме или в электронном формате как самодостаточный, в то же время, конвертированный в звучащую форму текст, призван внести антропологическую составляющую (голос поэта и его манеру произнесения – саунд), но ни в коем случае не расставлять дополнительные смысловые акценты, что подразумевалось при традиционном использовании термина декламация.

Для того, чтобы определить, как фигурирует саунд в музыкальном и околомузыкальном дискурсе, я опросила некоторых молодых композиторов, музыкантов и музыковедов и попросила их определить, что они понимают под понятием саунд, даже если они не используют его в теоретических работах, но используют в обыденной речи. Все опрошенные подтвердили, что само слово саунд характерно именно для повседневного общения молодых музыкантов (устного или онлайн), где оно является достаточно частотным. Наиболее любопытной формулировкой мне показалось определение композитора Кирилла Широкова, который сказал, что «саунд – понятие, служащее для обозначения одновременно психологических и акустических характеристик звука с конечной целью классифицирования существующих аудио-идиом в социокультурном контексте». Несмотря на излишнюю сложность предложенной характеристики, она является довольно продуктивной для введения термина саунд и как характеристики поэтической речи.

Можно сформулировать следующее предварительное определение: саунд – это минимальная акустико-психологическая характеристика, достаточная для опознания адресатом социокультурной принадлежности читаемого или исполняемого текста.

Таким образом, саунд несет в себе и историческую информацию, по саунду возможно определить время исполнения музыкального или поэтического текста (часто с точностью до десятилетия). В качестве иллюстрации можно привести следующий бытовой пример: в привычной процедуре быстрого переключения каналов радио адресат именно по саунду определяет, насколько для него интересно дальнейшее прослушивание; при этом он, безусловно, не успевает услышать мелодию целиком и в большей части случаев не успевает определить принадлежность музыкального текста конкретному автору или исполнителю. Определенного комплекса характеристик: тембр голоса, его гендерная принадлежность (мужской или женский голос), возрастная принадлежность, количество, набор и характеристики инструментов – часто оказывается достаточным, чтобы принять решение о переключении / непереключении канала. Но и в поэзии сама характеристика голосов по высоте, тембру, даже выбор женского или мужского голоса тоже исторична и является частью понятия саунд. Такой признак, как, например, остраненность голоса или звучания, тоже может включаться в понятие саунд как наиболее комплексной характеристики звучания, поэтому можно сказать остраненное звучание, но нельзя сказать * остраненный саунд.

Кроме того, в записи к понятию саунд относятся способ и качество воспроизведения звука, но и в живом чтении саунд небезразличен к техническим условиям воспроизведения: размер и акустические характеристики зала или иного пространства, например природа, городская площадь, балкон и т.д., размер аудитории слушателей, уровень тишины-шума в зале и вокруг, наличие-отсутствие микрофонов и т.д. Все эти характеристики являются релевантными для определения времени и социокультурного пространства исполнения. В связи с этим можно уточнить определение: саунд – это коммуникативная единица, образованная целостным звучанием музыкального или поэтического текста и позволяющая адресату на минимальном отрезке текста определить социокультурную принадлежность текста, в частности ко времени исполнения.

Из предложенного определения следует, что саунд – это одновременно и минимальная, и наиболее тотальная характеристика звучания, опирающаяся как на минимальный отрезок текста, так и на текст как единое целое (или проецирующая минимальный отрезок текста на текст как единое целое). В этом смысле можно использовать термин саунд в лингвопоэтике, имея в виду, «что под лингвопоэтическим методом понимается выявление мотивированности языковых единиц всех уровней в их проекции на целый текст» [Азарова 2010, 4].

Коммуникативную успешность восприятия звучащей поэтической речи, то есть ее саунда, независимо от традиционного «понимания», можно проиллюстрировать, например, на впечатлениях от прослушивания записей поэтического чтения Пауля Целана: «Я имею счастье время от времени прослушивать записи выступлений Целана, и для меня это очень острое переживание – слышать звучание его голоса. Пока он читает – все понятно, точнее, о понимании не думаешь, просто следишь за правдой интонации… достоверность будто задана априори» [Белорусец 2008, 721]. В высказывании речь идет о тотальности саунда, который является в то же время достаточной (минимальной) коммуникативной категорией, предопределяющей успешность коммуникации как возможности «понимания» на уровне целого текста, понимания, не требующего дальнейшего декодирования («пока он читает»). Одновременно впечатления адресата отсылают к особенностям голоса самого Целана как антропологической характеристике его поэзии. Однако в отличие от саунд-поэзии подобное восприятие подразумевает бытование текста и в другом (письменном) формате, и предполагает возможность иного типа обращения адресата к тексту автора. В некоторой степени аналогична традиционная техника чтения китайской поэзии, вообще не подразумевающая стратегию смыслового выделения, но и не предполагающая, что поэзия способна пониматься (декодироваться) на слух, не будучи выученная наизусть. Более того, приведенное высказывание о чтении Целана свидетельствует о том, что для адресата звучание и семантика отдельного слова не обладает коммуникативной значимостью, в результате чего «понятность» (то есть коммуникативная успешность) формируется такой целостностью, тотальностью характеристик звучания, которая не предполагает декодирования отдельных сегментов текста.

В основе коммуникации лежит саунд, который выступает одновременно как минимальная, и наиболее тотальная характеристика. Саунд таким образом прямо соотносится с наиболее важной характеристикой художественного текста – его целостностью и неаддитивностью; понятие саунд при этом коррелирует с коммуникативной успешностью в понимании целого текста, в котором понимание не есть поэлементное или посегментное декодирование.

Саунд как коммуникативная единица коррелирует также с таким свойством поэтического текста, как обращенность (к идеальному адресату); при этом адресность как обращенность, будучи типологическим свойством поэзии, не только не соотносится с необходимостью охарактеризовать адресата, но, напротив, эти две характеристики (обращенность vs. целевая адресация) могут формировать устойчивую оппозицию. Иными словами, адресность как обращенность соотносится скорее с адресантом, чем с адресатом, в то время как адресация как целевая адресация, безусловно, соотносится с адресатом. В коммуникативном аспекте звучащей поэтической речи декламация соотносится с целевой адресацией, а саунд – с обращенностью как характеристикой адресанта (поэта).

Однако, если следовать сложившейся в филологии традиции приравнивания звучащей поэтической речи (ее акустических аспектов) к декламации, то неизбежен вывод о том, что актуальность декламации, зависящая от обращения к целевой аудитории, исторична. На этом справедливо настаивает Ю. Тынянов, говорящий о том, что периоды, когда «в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются сопровождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за последнее десятилетие [20-е гг. ХХ в. – Н.А.] (в Германии и у нас), тесной связью декламационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т.д. (эти явления уже начали слабеть, и им, вероятно, предстоит совсем ослабнуть)» [Тынянов 2002, 41-42].

Историчность декламационного чтения связывается и с судьбой интерпретационных искусств в ХХ веке. В этом случае под декламацией традиционно понимают интерпретирующее чтение своего или чужого текста, иными словами, чтение, определяющееся стратегией интерпретации. Голос в декламации драматизирует отношения между письменным и говоримым, создает внутренний сюжет в поэзии, который не всегда уместен, потому что однопланово интерпретирует текст, в результате чего текст теряет свой семантический объем. Независимо от того, читает ли декламатор свой или чужой текст, он выступает как исполнитель, интерпретатор (обратим внимание на префикс де-). Именно поэтому Х.-Г. Гадамер через 40 лет после пророчества Тынянова об устаревании декламации уже в 1965 г. на открытии Гейдельбергской выставки утверждает, что «ничто не претит нашему времени так, как декламация» [Гадамер 1991, 179] и что даже «авторская интерпретация – явление всегда вторичное» [Там же, 187].

Ту же проблему можно рассматривать в контексте зависимости текста от средств развития медиа в разные исторические эпохи – необходимо признать, что даже то, что по умолчанию считалось самым биологичным (физиологичным), то есть голос, модифицируется с появлением новых средств, в результате чего меняется саунд. Так, например, наличие или отсутствие микрофона определяет технику поэтического чтения. Техника драматического поэтического чтения во многом возникла из-за необходимости быть внятно услышанным в большой аудитории без микрофона. В современных условиях требование внятности не является релевантным при поэтическом чтении¹; в то же время введение микрофонов – первый шаг к устареванию драматического или ораторского чтения, так как поэт, пользующийся микрофоном, не должен намеренно форсировать голос и расставлять дополнительные силовые акценты.

Обратное характерно именно для первой половины ХХ века, когда любое выступление, в том числе поэтическое чтение, в какой-то мере приравнивалось к театральному. А. Бадью говорит о том, что театральность не просто является немаловажным предикатом мысли ХХ века, но, более того, двадцатый век в значительной степени можно считать веком театра как искусства. Именно в этом веке возникает своеобразный театральный диктат, исходящий из того, что театральность способна актуализировать историчность происходящего в жизни отдельного человека: век «превращает в искусство саму мысль о представлении… Образ сцены поразителен. Революция, пролетариат, фашизм – все эти категории отсылают к образу вторжения масс, к силе коллективных представлений, увековеченных массовых сцен взятия Зимнего дворца или марша по Риму» [Бадью. Век. Пер. М. Титовой и Н. Азаровой].

В этой модальности, то есть диктата театральности, способного совместить индивидуальность и историю как грандиозное событие, происходящее с индивидом, можно трактовать и деятельность «Института живого слова» (1918 – 1924), объявившего развитие декламации и других видов перформанса приоритетными задачами в области художественного и, в частности, поэтического слова. Основными направлениями деятельности Института были не только преподавание предметов, относящихся к произношению и устной речи, но и «пропаганда художественного слова».

А.В. Луначарский на открытии Института живого слова выделил в качестве одной из основных целей, преследуемых институтом, развитие в индивидууме способностей экспрессивного выражения и влияния на адресатов; в его рекомендации дисциплин входила дидактика и психология толпы и слушателей. Уровень компетентности адресата при этом заведомо оценивался как низкий; иерархия выбираемой техники чтения представляла собой иерархию снизу вверх. Но и по отношению к адресанту выдвигалась претензия к недооценке действенности драматического чтения, которое признавалось исключительно актуальным: «Человек, который молчит в эпоху политических кризисов, это получеловек. Он обязан говорить… Очень часто богато одаренные речью люди, художники слова, сами не умеют обращаться к толпе; они… могут только написать… Мы в своей среде, в течение многих сотен лет, имели поэтов и писателей, которые, – потому ли, что их голос был тих, или они конфузились (это ужасная социальная болезнь), – не могли лично выступать перед толпой, а должны были в тиши кабинета писать черными каракулями на белой бумаге и потом через посредство издателя, через посредство типографии, только через посредство письмен обращаться к своим ближним. Это есть известное уродство» [Луначарский]. В мысли Луначарского о том, что поэзию или литературу необходимо читать вслух, отражается и исключительный фоноцентризм, характерный для русской культуры первой половины – середины ХХ века. Эта линия наследует мысли революционных демократов, их идеи просветительских проектов, проектов несения в массы культуры и одновременно влияния на массы. Просветительская семантика концепта чтение вслух переносится на драматическое чтение, что находит отзвук даже в поэзии 60-х.

С другой стороны, если важной идеей модернизма первой половины ХХ века становится самовыражение как влияние, то декламация и риторика понимаются как средство конституирования субъекта ницшеанского типа, то есть освобожденного нового человека, влияющего на толпу, в том числе способного противостоять буржуазной демагогии новой риторикой и новой экспрессией: «Человек, который умеет говорить, то есть который умеет в максимальной степени передать свои переживания ближнему, убедить его, если нужно выдвинуть аргументы или рассеять его предрассудки и заблуждения, наконец, повлиять непосредственно на весь его организм… нам необходимо… чтобы было возможно больше таких людей, которые… умели бы парализовать вред влияния, если это влияние демагогическое, если это злые чары, благодаря которым тот или другой ритор побивает словом» [Там же]. Основными предикатами декламации, наряду с уже отмеченными целевой адресацией и интерпретацией, становятся самовыражение и экспрессивность. Голос при этом трактуется как инструмент, имеющий прозелитскую телеологию.

С прямо противоположных позиций выступает Г. Шпет, язык которого хотя декларируется им самим как научно-философский, но, тем не менее, обладает многими характеристиками поэтического слова. Шпет категорически предостерегает поэтов (как и философов) против чрезмерной экспрессии, когда «работа будет носить только литературный характер» [Шпет 1994, 220]. Философ не просто разграничивает зону экспрессивности и поэтический язык, но и считает, что это противоположные зоны, иными словами, он не включает категорию экспрессивности в типологические свойства поэтического языка, считая, что излишняя экспрессивность придает поэзии и философии черты проповеди. Интересна в этом смысле и позиция Ж. Лакана: «Соллерс приставал ко мне, чтобы я получил у Лакана разрешение снимать его занятия на кинопленку. Мы имели бы исторический документ, способный послужить распространению истинной веры [обратим внимание, что запись, фото трактуются как прозелитство и увековечивание – Н.А.]. Это и был для Соллерса настоящий Лакан. Я лишь улыбался ему в ответ, так как заранее решил ничего подобного у Лакана не требовать, зная, что это было бы бесполезно. Лакан позволял себе, разумеется, на сцене Семинара некоторую театральность, но лишь для того, чтобы в момент речи то, что он хотел сказать, до слушателей дошло [характерно объединение концепта проповеди, театра, а также низкой оценки компетентности адресата в одном высказывании – Н.А.]. Свой облик, свое, говоря его же словами, подобие, эту нимфу, он, в отличие от фавна у Малларме [значимое противопоставление модернистской стратегии Малларме – Н.А.], увековечивать не собирался. Театральность всего лишь была уступкой “слабоумию” обитателя речи, нуждавшегося, чтобы хоть что-то усвоить, в пассах “образной непристойности”» [Миллер 2011, 6]. Любопытно и гораздо более раннее оценочное высказывание П. Флоренского об экспрессии в декламации и пении как образной непристойности: «пение, пение несдержанное и полным голосом, в особенности низкие голоса – около баритона, как у нас певал Василий Иванович Андросов, например, меня пугали, казались верхом непристойности и бесстыдства, я совершенно не понимал, как подобное безобразие можно терпеть в доме. Мне представлялось, что между непристойным горланением пьяных матросов, шатаясь, проходивших по улице, и подобными баритонами если и есть разница, то совсем не в пользу баритона» [Флоренский 2000, 274-275].

С 80-х гг., то есть с начала эпохи постмодерна, отказ от самоидентификации субъекта (сформулированный как «смерть автора» или иным образом) приводит к модификациям структуры декламации; при этом необходимо отметить, что телеология и стратегия декламации по сути остается той же, хотя и предстает в других формах. Назовем три основные модификации: это, во-первых, иронизация драматического чтения; вовторых, использование декламационной техники как вида исторической цитации в постфутуристической поэзии, где семантика декламации выступает в роли звучащего интертекста; и наконец, новые техники неиндивидуального чтения, такие, как хоровое чтение, наложение чтения, чтение произведений друг друга, «коллективные действия»¹ и т.д.

В начале XXI века картина меняется еще раз, в результате чего декламация, как и предсказывали Тынянов и Гадамер, безусловно маргинализируется. Это не приводит, однако, к смерти звукового воспроизведения стихотворной речи, которая ориентируется теперь не сколько на декламацию, сколько на саунд, причем из саунда как коммуникативной категории исключаются все выделенные ранее признаки декламации (целевая адресация, интерпретация, самовыражение, стратегия экспрессивности), столь значимые для звучащей поэтической речи начала ХХ века.

Звучащая поэтическая речь в XXI веке, особенно чтение молодых поэтов, связана и с проблемой остранения как предъявления искусственного, и с проблемой множественной субъективации (в отличие от самовыражения как конституирования субъекта в XX веке, но и от смерти автора в конце XX века).

Телеологию остранения можно рассматривать как общий признак звучащей поэтической речи первой половины – середины ХХ века и конца ХХ – начала XXI. Театральное чтение (декламация как подвид драматического чтения) было основным средством остранения на протяжении веков; с одной стороны, подобное остранение в настоящее время воспринимается поэтами как неизбежно «возвышающее», и они стремятся преодолеть подобный пафос; с другой стороны, в звучащей поэтической речи остранение можно рассматривать в связи с предъявлением искусственного, то есть как истинностную процедуру. И эта задача остается актуальной.

Современные молодые поэты стараются в значительной степени остранять свой голос, избегая тех акцентов и интонаций, которые позволили бы с определенностью конституировать некую субъективность, и нередко подражая искусственному синтезированному голосу в своем чтении.

Принцип остраненности реализуется сегодня и в соединении текста и музыки: что-то одно должно быть искусственным (либо текст, либо музыка), иначе неизбежно воспроизводится семантика традиционной мелодекламации, то есть перформанс отсылает к историческому саунду.

Изменение техники чтения (более «ровная» техника, выявляющая, в частности, изоморфизм и вертикальную организацию текста) отражает стратегию, сходную с отказом от пунктуации и больших букв – установку на нелинейность восприятия текста. Любопытно, что поэты, читающие до сих пор актерски (драматически), как правило, не отказываются от знаков препинания и больших букв даже в верлибре.

Остраняющий подход мыслится таким образом как современный; при этом уровень компетенции адресата оценивается как чрезвычайно высокий в отличие от стратегии драматического чтения, то есть текст намеренно не упрощается, а напротив, выстраиваются некие препятствия к линейному или последовательному восприятию текста.

Если вернуться к звучащей поэтической речи с точки зрения антитезы обращенность vs. целевая адресация, в звукозаписи (студийной или домашней) реализуется обращенность стиха; в аудиторном же чтении обращенность часто подменяется целевой адресацией (это загрязняет, как при любом драматическом чтении, чистоту поэтического дискурса¹). Драматическое (актерское) чтение таким образом сближает поэзию с такими ее маргинальными видами, характеризующимися наличием определенной целевой адресации, как перевод, детские стихи, бардовская поэзия, рекламный стих и т.д.

Для извлечения современного саунда в его наиболее формализованном варианте нами был проведен эксперимент – чтение поэтического текста роботами¹. В эксперименте для достижения автоматического (и одновременно остраненного) озвучивания поэтических текстов (чтения компьютерным голосом) были использованы программные модели человеческого голоса (речевые движки text-to-speech engines) – шесть женских и три мужских – созданные специально, чтобы озвучивать письменный текст или читать текст с экрана; эти же движки обычно используются в различных автоответчиках. Для синтезирования голосов использована программа автоматического озвучивания «Govorilka»², которая, кроме того, позволяет несколько регулировать скорость речи, высоту голоса, громкость при помощи настроек, поддерживаемых голосовыми движками. Благодаря тому, что в эксперименте использован стандартный продукт, не предназначенный специально для поэтических текстов, оказывается значимым тот факт, что роботы не только не понимают смысла поэтического высказывания, но и вообще не отличают стих от прозы и художественный текст от нехудожественного. Заметим, что точность конвертирования письменного текста в звучащий при этом остается довольно высокой, и стих почти не теряет своего семантического объема.

Интересно, что в электронном чтении, особенно небольших текстов, реализуется взаимодополнительность звучащего текста и текста на экране: воспринимающий (адресат) не отвлекается на «приемы» чтения и намеренные голосовые модуляции и поэтому имеет возможность слушать звук, не отрываясь от письменного текста.

Чтение искусственным (синтезированным) голосом добивается эффекта остранения, но без возвышающего, приподнимающего или принижающего довеска. Автор не устраняется, но и не фетишизируется. Место интерпретации занимается voice picture (голосовой картиной).

Таким образом, электронный саунд – это один из способов горизонтального, а не вертикального остранения. Искусственное предъявляется не как антитеза повседневному, обыденному, а как средство образования минимального зазора между текстом и воспроизведением.

Идея чистого (языкового) озвучивания мыслится как предъявление формализованной разности. Конвертированный текст в идеале ничего не теряет, но и возрастает лишь на величину этой разности (то есть чистого саунда), в то время как при актерской интерпретации (и даже авторском «драматическом» чтении) текст неизбежно теряет, т.к. привнесение интерпретационного акцента сужает его семантический объем.

Литература:

Азарова Н.М. Конвергенция русских философских и поэтических текстов XX – XXI вв. Автореф. докт. дисс. М., 2010.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

Бадью А. Век. Пер. Н. Азаровой и М. Титовой. В печати.

Белорусец М. После книги // Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М., 2008.

Homo Sonorus: Международная антология саунд-поэзии. Калининград, 2001.

Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Луначарский А.В. Речь на открытии Института живого слова / https://sites.google.com/site/lunacharskyfund/lib/o-massovyh-prazdnestvah/rec-na-otkrytii-instituta-zivogo-slova

Миллер Ж.-А. Жизнь Лакана, предлагаемая вниманию просвещенной публики. Пер. с фр. А. Черноглазов. М., 2011.

Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М., 2007.

Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002.

Флоренский П.А. Имена. Харьков – М., 2000.

Шпет Г.Г. Философские этюды. М., 1994.

 

поэзия	наука и вокруг	о наталии азаровой	проекты	переводы	еда
циклы	статьи	фото	салоны наталии азаровой	ду фу	меню салонов
хронология	монографии	биография	дом для стиха	бадью	салонные рецепты
книги	учебники	статьи и материалы	архив айги	бенито дель плиего	фотогалерея
аудио	диссертации	семья	ЖИ	другие	другие рецепты
фото, видео	научная биография	учителя и ученики	заметки и записи	азарова не по-русски
visual & digital	ЖИ	на других сайтах	дизайн
публикации	центр мировой поэзии		производство
о поэзии азаровой
мысли о поэзии