Степанов Ю.С. Концепты. М., 2007. – С. 156-157.
Это наше положение (т.е. то, что написано под цифрой 1) уже может быть если не доказано, то убедительно аргументировано. («Доказать» нечто здесь принципиально невозможно).
Авангард вообще осуществляется полностью лишь в ментальном мире, в материальном мире реализуются лишь его внешние формы: картины, стихи, которые можно декламировать, музыкальные формы, которые можно «исполнить». Если воспользоваться (и с пользой) терминологией генеративной лингвистики, то Авангард располагается, главным образом, в сфере «Competence», а не «Performance».
В пространной (а не в данной краткой) версии нашего доклада дальше поэтому должна была быть – в качестве примера – «история имени (чего бы то ни было)» как история «места имени», последнее занимают в реальной истории «местоблюстители»: сначала имя, затем дескрипция, логическая и поэтическая, и, наконец, в поэтике авангарда «пустое место», молчание, – но место!
Но вернемся к более общему тезису: «авангард совершается в ментальном мире».
В изобразительном
В. Кандинский – о художниках – искателях внутреннего содержания во внешних формах: «Путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы – Сезанн. Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает «nature-morte» до той высоты, где внешне – «мертвые» вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно— звучащих, излучающих гармонию, чисто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать «божественное». Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки какой-нибудь предмет (человека или что либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами-краской и формой («О духовном в искусстве» [Кандинский 1962: 48]).
В музыкальном
И. Стравинский – в связи с работой над своим сочинением «Три стихотворения из японской лирики для голоса и камерного ансамбля на русский текст А. Брандта». В японском языке не существует ударений, аналогичных русскому языку (слоги выделяются не силовым способом, а изменением высоты), и, следовательно, сохранить эту особенность в переводе не представляется возможным. В своей интерпретации стихов Стравинский стремится компенсировать эту особенность русской версии (являющуюся для его работы недостатком). – Но как этого достичь? Самый естественный путь был – перемещение долгих слогов на музыкальные краткие. Акценты должны были, таким образом, исчезнуть сами собой, чем достигалась бы в полной мере линеарная перспектива японской декламации» (И.Ф. Стравинский в письме к В.В. Держановскому, 1913 г.) цитирую по кн. [Савенко 2004: 66].
В совмещенном
В наши дни яркий совместный опыт такого рода произвели Наталья Азарова и Алексей Лазарев в издании-альбоме «Цветы и птицы» – Н. Азарова – стихи, А. Лазарев – графика. По прямому смыслу русских слов здесь, скорее, не графика, а «акварели», и не стихи, а некий новый авангардный жанр «текстового развития». Их параллелизм-соединение «цветы и птицы» в свою очередь создает параллель к традиционному жанру китайской живописной традиции «цветы и птицы» – хуаняо [Азарова, Лазарев 2006].