ЛИЧНОСТЬ УЧЕНОГО. Ю.С. СТЕПАНОВ В ТРЕХМЕРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ НАУКИ, ИСКУССТВА И БЫТА1

Данная статья посвящена проблеме презентации научной мысли, точнее, мысли ученого; ее подзаголовок мог бы быть «О презентации мысли Ю.С. Степанова». Для Юрия Сергеевича Степанова основным способом представления научной мысли была, безусловно, книга, но представляет также интерес осмысление опыта презентаций его книг в так называемом «третьем пространстве», в роли которого выступали салоны. Эти салоны проходили у меня дома в 2003–2007 гг., их постоянным участником и во многом идеологом был Юрий Сергеевич.

В «Трехмерном пространстве языка» (1985) Степанов рисует пространственный образ языка, выдвигая на первый план его геометрию и ставя задачу представить себе «язык в виде пространства или объема», имеющего три измерения. Эти три измерения – семантика, синтактика и прагматика, – далее становятся и категориями семиотики культуры. С другой стороны, принцип организации, смены (филиации) идей появляется у Степанова под разными именами, в частности, он использует термин Ж. Дюмезиля идеология с характерным компонентом идея: «В наиболее четком виде трехчастная организация общества (Дю­мезиль называет ее также организацией “трех функций”)» [Степанов 2004, 93]). В дальнейшем развитии мысли для воплощения принципа организации идей Степанов использует также термины стили, ряды, ритм: «Стили – ряды параллельной изменчивости в ментальной организации общества» [Там же, 93]. Термины идея (идеология), стиль и ритм понимаются как объединяющие для трехчастных пространств, в том числе социума, языка и культуры: «Ритм имеется во всякой человеческой деятельности. Особенно отчетлив он в языке» [Там же, 124]. В какой-то мере стиль может мыслиться как термин для вре́менного объединения науки, искусства и быта.

В то же время постоянный интерес Степанова лежит в области соотношения науки и искусства, которые тоже можно считать двумя измерениями триады культуры. Пара наука – искусство находится в подвижном (неоднозначном) соотношении с измерениями семантика – синтактика.


38


Кроме того, встает вопрос, что соответствует третьему измерению – прагматика, то есть чем должен быть продолжен ряд наука – искусство?

В композиции «Концептов» (2007) семантика условно коррелирует с искусством, а синтактика – с наукой: «“Научное” в нашей книге излагает соединения конце­птов, “Художественное” – неповторимые несоединимые концепты. Но затем им будет еще раз предпослано развитие их различий в аспекте минимализации культурных процессов» [Степанов 2007, 23]. Любопытно отметить, что в подобном соотношении звучит столь важная для Степанова в течение всей его жизни дистинкция Пор-Рояля, считавшей универсальную грамматику наукой, а частные (в терминах Степанова «национальные») грамматики – искусством: «Отношение универсальных категорий Семантики и Синтаксиса к исторически изменчивой “технике” языков – морфологии» [Степанов 2007а, 2].

Соотношение науки и искусства в предложенной формуле может быть дополнено прагматическим измерением – представление или даже быт. В более раннем высказывании в «Протее: Очерке хаотической эволюции» (2004), трехмерность пространства культуры представлена в виде триады наука – искусство – театр: «Этот этический прорыв… совокупность горячих идей, с которыми данная наука, направление в искусстве, театр обращаются к обществу – является константой семиотики» [Степанов 2004, 40]. Обратим внимание, что в предложенном варианте формулы наука выступает в роли первого измерения (условно – семантики), а искусство – в роли второго измерения (условно – синтактики). Однако еще более показательным является появление в формуле третьего измерения – театра: «Этот этический прорыв… совокупность горячих идей, с которыми данная наука [первое измерение – Н.А.], направление в искусстве [второе измерение – Н.А.], театр [третье измерение – Н.А.] обращаются к обществу – является константой семиотики» [Там же, 40]. Уместно предположить, что в системе взглядов Степанова на основании перформативного потенциала можно в значительной степени приравнять театр к быту: театр, как и быт – это третье, прагматическое, измерение пространства культуры.

В «Словаре констант» (2004) Степанов представляет в качестве одной из важнейших констант культуры константу «Весь мир – театр» [Степанов 2004а, 948], имея в виду в том числе «театр жизни», представление о жизни как о театре. Не только метафора, но и театр в собственном смысле слова играл немаловажную роль в жизни и творчестве ученого: так, написанная им пьеса была одобрена Фаиной Раневской. Ключевая театральная фигура для Степанова – Брехт; ученый не раз обращался к идеям драматурга, в частности в связи с понятием абсурда как приращенной формы и объективной видимости. Для Степанова, как и для


39


Брехта, концепт весь мир – театр строится на отношении между действующим лицом и исторической судьбой.

Театр превращается в некий идеальный механизм построения истин. При этом сам термин действующее лицо становится более адекватным для презентации отдельного я (в том числе я ученого), чем такие слова, как субъект, человек и т.д. Театральность способна актуализировать историчность происходящего в жизни отдельного человека, в том числе и в его ментальном мире – способна актуализировать идею.

Почему театр – прагматическое измерение именно в ХХ веке? Сцена обеспечивает связь между научной и художественной мыслью, личной логической истиной и историей. В ХХ веке, по мысли Алена Бадью, театр выступает как место предъявления средств искусственного для достижения настоящего. Однако русское настоящее – это présent (прагматика), но и réel (семантика). Такая концептуализация настоящего предполагает оценку любой научной мысли с позиций настоящего.

Близость науки и искусства основана на том, что они выступают как истинностные процедуры, связанные с идеей настоящего; так, у Степанова формализация (абстракция) предстает в значительной степени как факт самого языка, и формализация как мысль противоположна простому прагматическому пользованию формами.

Отсюда нежелание Ю.С. Степанова «укладывать» мысль в рамки заранее заданных форм научной конвенции, в том числе научного доклада или научной книги, и его формальное беспокойство. Каждая новая книга ученого и каждый его доклад предъявлял новый способ формализации, отличный от предыдущего. Соединение науки и искусства в книге и в презентации предстает как некий перформанс, вре́менная сцена, а не законченный, завершенный продукт. Интересно высказывание, говорящее о том, что книга мыслится как хэппенинг: «таково оправданное употребление в рамках данной книги» [Степанов 2007, 22]. Приведем еще одно характерное высказывание Степанова, в котором декларируется волюнтаризм мы, но при этом это не конвенциональное мы, принятое в научном стиле, а некоторое обязательное мы авангардного мышления, мы, которое исторически подчиняет себе я: «из сотен определений мы сейчас выберем одно – только то, которое нам нужно; этот выбор – принцип авангарда, искусством мы считаем то, что считаем искусством» [Там же, 192].

Именно по эгоцентрическим словам в текстах Степанова особенно заметно, что в хэппенинге наука и искусство постоянно меняются местами. Обратимся к степановскому переводу стихотворения Рембо «Les chercheuses de poux» и особенно к его комментарию к переводу, содержащему метатекстовую рефлексию. Ученый дает художественный перевод стихотворения, находясь на территории искусства, но при этом указывает свое авторство при помощи характерного для научного стиля наш;


40


однако можно проинтерпретировать местоимение мы и по-другому: это то же самое мы авангардного мышления, вернее, парадоксальное сочетание конвенционального мы научного стиля и мы, исторически подчиняющего себе я: «Вот, например, “Женщины, оби­рающие вшей”, перевод прозой (наш. – Ю.С.):

ЖЕНЩИНЫ, ОБИРАЮЩИЕ ВШЕЙ

Когда лоб мальчика горит от красных прыщей и бурь,

Он призывает прохладный рой непонятных видений.

И тогда к его кровати присаживаются две сестры,

Уже большие и ласковые, с нежными пальцами

и серебристыми ноготками.


Они приподымают его к распахнутому окну,

Где в голубом воздухе купаются цветы,

И в его спутанные волосы, на которые пала прохладная роса,

Погружают свои изящные, страшные и ласковые пальцы.


Он слушает робкий ритм их дыхания,

От которого пахнет медом и росистой травой,

Ритм, прерываемый время от времени

Выступающей на губы слюной и желанием поцелуя.


Он слышит, как в ароматной тишине

Вздрагивают их ресницы

И как под их наэлектризованными царственными ногтями

Потрескивая гибнут лишенные движения вши.


И вот изнутри в нем поднимается вкус вина и истома,

Ритм губной гармоники у его губ и дрожь лихорадки,

И дитя чувствует, как в этом ритме

В нем то поднимается, то спадает желание зарыдать» [Степанов 2004, 162].

По мысли Степанова, как художественный текст, так и научный обладают способностью порождать жизнь. Отсюда следует, что наука и искусство совместными усилиями могут организовывать третье пространство (быт, театр). Во всяком случае, ученый остро осознает необходимость некоторого нового пространства, организованного совместно научным и художественным текстом: «Вообще порождать жизнь вокруг себя – это свойство современной литературы, точнее: всякой


41


литературы, заявляющей себя как “современная”. Собственно, существует не литература в виде буквенного текста, а концепты и предметы-вещи этой литературы, проникающие в атмосферу вокруг нее – в театральную постановку, на сцену, в кинофильм, в книжную иллюстрацию и т.д., организованные ею» [Степанов 2007, 105].

 Каким образом одна и та же идея Степанова осуществляется (бытует) одновременно в трех измерениях – науки, искусства и быта? Рассмотрим это на примере одной из важнейших идей позднего Степанова – идеи минимализации, или идеи аскезы (как превращенной минимализации).

Авангардное мышление ученого, как и в искусстве, сосредоточено: а) на постоянном поиске новых формализаций; б) на выявлении зазора (отличия) между прошлыми и сегодняшними формализациями, в том числе собственными. Мысль ученого постоянно озабочена множественностью путей формализации и поиском новых путей формализации, в том числе постоянного изменения уже существующих определений. Так, для Степанова характерен постоянный пересмотр собственной терминологии в соответствии с изменчивым образом языка, что можно считать определенным аналогом авангардного мышления в искусстве: «Раньше [Степанов 1985, 77] мы сами проделали такой анализ, считая его в принципе вполне возможным, даже с искусствоведче­ской точки зрения – как “классический, логический подход” к не­классическим текстам…

Но в настоящее время мы думаем, что вернее будет не пытаться анализировать такие тексты “логически”, ибо это не рассказ, а текст и обретается не в мире “реальностей художественной лите­ратуры”, а в “мире текстов”» [Степанов 2004, 164-165].

У позднего Степанова формализация мыслится, прежде всего, как минимализация. В третьем, прагматическом, измерении минимализация предстает в виде аскезы. Действительно, в последние годы жизни Юрий Сергеевич исповедовал аскезу, в том числе личную аскезу. Принцип аскезы проявлялся и в презентации научной мысли, в частности в количестве аргументации: излишние примеры могут расцениваться как нежелательная множественность. В этом отказе от экспликации текст Степанова обнаруживает близость к философскому тексту, в котором семантика терминов определяется длительностью целого текста и стремление обходиться без примеров объясняется принципом соотношения части и целого и желанием подчеркнуть красоту, целостность философской мысли (ср. размышления Степанова о красоте мысли Н.Д. Арутюновой: «Красота есть Абстракция. Абстракция есть красота») [Степанов 2004б, 512]. Некоторые русские философские тексты в ХХ в. эволюционируют в сторону редукции экспликативных структур; так, высказывание А.Ф. Лосева свидетельствует о том, что язык философии стремится обходиться без примеров, что прямо противоположно научному языку: «Но акт полагания и


42


схватывания самого самого отнюдь не есть чистая иррациональность. Повторяю: это совершенно специфический акт; и его нужно понимать так же непосредственно и без доказательств, как без доказательства мы соглашаемся на факт логического построения или чисто чувственного, животного ощущения» [Лосев 1999, 508-509].

Степановская аскеза проявлялась как в отказе от излишних выступлений, и вообще, в сокращении до минимума количества выступлений и появлений на публике, так и в самих выступлениях – в количестве произносимого текста. Личная аскеза воплощалась и в виде отказа от путешествий, даже от возвращения в любимые места, от излишнего общения и буквальной аскезы в быту.

Обратим внимание на то, что концепт хэппенинга тоже содержит семантику аскезы, прежде всего тем, что не претендует на вечность. Принцип хэппенинга проявляется в приоритете кратковременной событийности, создании формальных композиций, собранных для того, чтобы быть разобранными. Рамка хэппенинга задана его собственной длительностью – возможностью увидеть чистое действо. Хэппенинг – это наиболее чистое соединение театральности и аскезы.

В интереснейшем термине Степанова тонкая пленка цивилизации, появляющемся в 2007 году, осуществляется принцип формализации как минимализации, как извлечения наименьшей разницы. Степановские формулы концепта также основаны на минимализации, на принципе вычитания: «Концепт – “национальная минимализация” словесности… Концепт как минимализация» [Степанов 2007, 6, 7]. Минимализация предстает в образах плоскости и поверхности, например кожуры яблока: «Цивилизация – это тонкая пленка, как на яблоке. Такого представления цивилизации, о цивилизации – еще нет. ... Если сама цивилизация – это лишь тонкая пленка, то метафора такой пленки – это нечто еще более тонкое, пленка от пленки»; «семиотика открыла значение отличий в жизни общества. Это и есть тонкая пленка цивилизации» [Там же, 97-98].

Представления в виде плоскости, поверхности, непосредственного события и его поверхностного восприятия становятся приоритетными. Этот принцип также должен осуществиться в презентациях в третьем пространстве.

Синонимом минимализации (аскезы) выступает утончаемость: «Подходящего общего слова в русском языке по­ка нет, а оно должно быть. Что-нибудь вроде “утончаемости”, но не говорить же так. Из имеющихся – ближе всего минимализация» [Там же, 99]. Несмотря на то, что Степанов берет в кавычки «но не говорить же так», утончаемость кажется весьма точным термином, раскрывающим принцип минимализации.


43


Таким образом, аскеза может рассматриваться как воплощение общего принципа формализации. Этот, казалось бы, парадоксальный тезис можно эксплицировать следующим образом: критика семиотики потребления заключается в отказе от изобилия (множественности) и в допущении аскетизма (формализации): «молодежь 1968 г. отказалась от “потребления” в “обществе потребления”. Трудно себе представить, чтобы ее заинтересовала (тогда) “семиотика потребления” … критика… может заключаться в отказе от (так понятного) “изобилия” и от (так понятного) “потребления”. Следовательно, такая критика будет заключаться… в допущении аскетизма. Отказ от “системы потребления” и вообще от “системы вещей”, как и в целом от “общества изобилия” лежит в аскетизме» [Степанов 2004, 43].

Подобная критика затрагивает в том числе и идеи, поэтому любая конвенциональная презентация книги может трактоваться как потребление идей, в которых книга выступает как продукт.

Отказ от потребления – это основной авангардный посыл Ю. С. Степанова. Минимализация как аскеза противоположна потреблению, причем концепт потребление имеет отношение и к науке. В какой-то мере и метод развернутого комментирования критикуется Степановым с позиции критики потребления. Формулы отказ от и отличие от – это формулы утончения пленки, модели утончаемости.

Попутно отметим, что отличие и различие (различение) выступают как важные термины для введения процедуры минимализации. Для философского текста отличие концептуализации предлога-префикса от от концептуализации предлога-префикса раз важная дистинкция, которая породила целый ряд споров, в частности русских философов-переводчиков1. Интересно, что Степанов использует оба термина как будто в качестве синонимов, однако кажется, что предпочтение им все-таки отдается отличию. Возможно, потому, что семантика отличия подразумевает некоторую иерархию, от- предполагает не два компонента, а ряд, а также указание на отправную точку ряда. Кроме того, от- вводит прагматическое, третье, измерение – указание на того, кто производит процедуру различения (различания). Отличие, в отличие от различия, театрально. От-личие – это операция различания, представленная как перформанс. Можно сказать, что отличие – это характеристика и самого Степанова, присущей ему перформативности.

Юрий Сергеевич в последние годы отказывался от публичных презентаций своих книг, в том числе в научном сообществе. Существует ли противоречие между его установкой на перформативность (театральность) и аскезой, в частности отказом от презентации книги?

В действительности, ему нужна была презентация совершенно иного (не конвенционально-научного) типа, в ином пространстве. Во-первых,


44


презентация должна быть неким отделенным от самой книги действом. Во-вторых, презентация должна была происходить в пространстве, в котором наука и искусство неразличимы, с одной стороны, и выявляющем заложенную в самой книге перформативность1 – с другой.

Степанов осознавал необходимость третьего пространства, в котором наука, искусство и быт (личное) не существовали бы в слишком разделенных сферах (частях); это пространство континуума, в котором ряды могут быть не только помыслены, но и могут случаться.

Презентация мыслилась как хэппенинг, а не как обращение к некой целевой аудитории. На хэппенинге аудитория не может быть целевой, в этом смысле аудитория салона должна была соответствовать концепту идеального адресата, то есть синкретического и не заданного заранее. Эти задачи должен был решить салон, который и был создан в 2003 году (идея салона обсуждалась вместе с Юрием Сергеевичем еще в начале 2003 года), и действовал до конца 2007 года. В салонах принимали участие философы, художники, ученые, поэты, писатели, композиторы и музыканты. Каждый вечер состоял из выступления ученого или философа (условно – доклада и обсуждения), выступления поэта, художника или музыканта (условно – представления) и кулинарной части (концептуального меню, переосмысляющего научную и художественную части салона). Например, на салоне «Революция» философ Михаил Рыклин говорил о «Московском дневнике» Вальтера Беньямина, художник-перформансист Герман Виноградов устроил перформанс «Вся власть советам» около озера, а меню называлось «Дневник становления революционного сознания о еде». Или: на салоне «Гоголь» Валерий Подорога представлял книгу «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы», петербургский поэт-авангардист Александр Горнон показывал визуальную поэму с использованием кинотекста, а  меню называлось «Кулинарные миметические фантазии». На салоне «Хлебников и Кручёных» выступали, с одной стороны, филологи Виктор Петрович Григорьев и Игорь Лощилов, поддержанные меню «Хлебное и кручёное», а с другой – художницы Татьяна Антошина и Александра Митлянская демонстрировали свои фильмы. 

Ю.С. Степанов не только принимал активное участие в большей части салонов, но и два раза выступал с презентациями своих книг: 25 сентября 2004 года он представлял книгу «Протей. Очерки хаотической эволюции», а 15 октября 2007 – книгу «Концепты: тонкая пленка цивилизации» (салоны были единственным местом презентации этих книг).


45


Меню каждого салона должно было обязательно соответствовать теме салона, но являясь при этом не иллюстрацией, а самостоятельным проектом. Так, например, на салоне, посвященном Хаосу, на котором выступал Степанов, меню салона по-своему, с разных сторон раскрывало концепт Хаоса и его составляющие в мифологическом и современном сознании; «хаотические концепты» обыгрывались в большинстве блюд. На том же салоне состоялась премьера баллады Дмитрия Александровича Пригова «Боже мой!» о моряке и морском чудище.

С третьим измерением (прагматикой) связан и метод научного мышления Степанова. Именно для такого метода необходима процедура специальной презентации, удостоверяющей личную логическую истину. Подобная презентация должна быть противопоставлена принятой в научном сообществе конвенциональной процедуре верификации метода, то есть, по словам Степанова, технологии (научной технологии): «Но, не будучи в состоянии засвидетель­ствовать свою “технику”, свое описание “технически” до конца окончательно, описывающий субъект может ее удостоверить именно как сущность, и это даже легче сделать, чем в “техноло­гии”, – для этого требуется лишь удостоверить это в своей собственной душе: “Я знаю это так, потому что я это чувствую внутри себя, я удостоверяю, что это так”. Таким образом, удостоверяется логическая истина… но теперь она личная логическая истина» [Степанов 2004, 252]. Характерно, что Степанов, оперируя понятием текст, тем не менее, в отличие от современников, не отказывается от понятия истины (заметим, истины, а не истинности). Следующий текст о «Птицеловах» может служить примером личной логической истины в понимании Степанова: «Это картина художника В.Г. Пе­рова (1834-1882) “Птицеловы” (в Госуд. Третьяковской галерее): мальчик рядом со стариком это и есть, по его реальному облику, Ю.С. Степанов. Ловить дроздов, сидя на холодноватой уже земле, было зябко, но весело! Хорошо!..» [Там же, 253 – 254].

Салон создавался, таким образом, как пространство предъявления личной логической истины. Подобное пространство реализовывало невозможность выявить различие между искусством и не-искусством, кроме того, в нем идеи как таковые были приоритетнее, чем их воплощение в художественном или даже в научном произведении. В этом смысле показательно высказывание Степанова о перформансе А. Горнона на салоне: «мне не нравится, что́ он пишет, но мне нравится, что он это пишет». Действительно, эту максиму Степанов относил и к самому себе – не произведение, не продукт, а само взрыхление, взрывание: «Авангард вообще осуществляется полностью лишь в ментальном мире, в материальном мире реализу­ются лишь его внешние формы: картины, стихи, кото­рые можно декламировать, музыкальные формы, ко­торые можно “исполнить”. Если воспользоваться (и с пользой) терминологией генеративной


46


лингвистики, то Авангард располагается, главным образом, в сфере “Competence, а не “Performance» [Степанов 2007, 156]. Если спроецировать это часто цитируемое высказывание ученого на семантику третьего пространства, то быт как ментальную категорию (пространство аскезы и личной логической истины) можно отнести к сфере Competence. Третье пространство можно рассматривать как пространство Competence, где весь перформанс (театральность) не является самоцелью, а минимализирован, будучи подчиненным Competence.

Салон должен был стать и стал выделенным пространством бытования идеи. Салон как третье пространство мыслилось не только как единое пространство науки и искусства вне их отведенных социумом местах, но и как пространство непосредственного погружения идеи в коммуникативное поле, в том числе и в бытовое. Презентации на салоне, в том числе и выступления самого Ю.С. Степанова, следовали принципу предъявления мысли по модели хэппенинга, позволяющей в значительной мере противопоставить формализацию интерпретации.


Литература

Автономова, Н.С. Приставка как философская категория / Как переводить Деррида? Философско-филологический спор (с участием С.Н. Зенкина и Н.С. Автономовой) // Вопросы философии. 2001. № 7. – С. 165.

Азарова, Н.М. Юрий Сергеевич Степанов: образ языка как образ века // Критика и семиотика. Вып. 17, Новосибирск-Москва, 2012. – С. 34-47.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004а.

Степанов Ю.С. Протей: Очерк хаотической эволюции. М., 2004.

Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

Степанов Ю.С. Имена, предикаты, предложения: Семиологическая грамматика. М., 2007а.

Степанов, Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М., 2007.

Степанов, Ю.С. О красоте текста (Нине Давидовне Арутюновой) // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей. М., 2004б.

Badiou, A. Le Siècle. Paris, 2005


47







1Исследование выполнено при поддержке РГНФ (проект № 13-04-00363 "Языковые параметры философских и поэтических текстов в России и Европе 19-21 вв."

1См.: Как переводить Деррида? Философско-филологический спор (с участием С.Н. Зенкина и Н.С. Автономовой) [Автономова 2001]

1 О перформативности книг Степанова см. подробней [Азарова 2012]

15